головная страница | карта сайта

Веб фотоальбом 'Моя заповедная Родина'. Город Гатчина, Мариенбург

Гатчина. Город. / Web PhotoAlbum "Моя заповедная Родина" .:city105

Previous | Home | Next




Моя заповедная Родина. Город. Круглая рига.


Круглая рига. Гатчина. Город. / Web PhotoAlbum "Моя заповедная Родина"





Фасадная сторона павильона обработана четырьмя парными колоннами тосканского ордера и двумя одиночными, примкнутыми к задней стене. Это создает определенную игру объемов. Стройный ряд трехметровых колонн серебристо-серого с белыми расплывами карельского мрамора придает павильону особую импозантность.

Колонны, поднятые на метровых каменных постаментах, несут массивный профилированный метровой высоты антаблемент. Его средняя часть, отвечающая центральному пролету колоннады, служила основанием для мраморного изваяния орла. При этом срез купола воспринимался как своеобразная триумфальная арка, венчающая скульптуру.

Павильон подчеркнуто оторван от земли полуметровым стилобатом из плитного камня, выступающим за полукружие колоннады. Между колоннами по оси ниш внутренней стены, в стилобате устроены трехступенчатые каменные лестницы, которые должны были направлять входящих в "храм" к мифологическим "кумирам".

Место для установки павильона выбрано с замечательной композиционно-художественной точностью. Его колоннада обращена к берегу Белого озера, где находилась каменная пристань. Из павильона открывается перспектива, в глубине которой отчетливо просматривается вертикаль Колонны Орла. Единство тосканского ордера, в котором решены оба архитектурных произведения, и схожесть скульптурного декора вносят еще одну взаимосвязь в композиционную гармонию ансамбля.

Во время военных действий 1941-1944 годов вблизи павильона упала фугасная бомба. Взрывная волна вырвала и скинула в озеро две колонны, обрушила часть купола и антаблемента. В 1969-1970 годах реставраторы вернули павильону утраченный облик.

Между островом с павильоном Орла и островом, на котором устроена Терраса-пристань, в 1800-1801 годах по проекту архитектора А. Д. Захарова был построен Горбатый мост - один из лучших по конструктивным и художественным качествам парковых мостов стиля высокого классицизма.

Прежде всего, привлекает его положение у места самого широкого разлива Белого озера. Горбатый мост как бы фокусирует все значительные сооружения, расположенные по периметру озера, и одновременно создает архитектурный переход от павильона Орла к Террасе-пристани. Такое расположение моста делает его идеальной обзорной площадкой. Как писал уже цитированный знаток Гатчины В. К. Макаров, "нигде больше чем здесь, нельзя проникнуться своеобразной красотою Гатчины с ее обилием воды и леса. Башни дворца еле видны отсюда, как башни замка спящей красавицы".

Мост задуман и решен со свойственной А. Д. Захарову величавой простотой и целостностью общего, которому подчинена каждая деталь. Проектируя мост, Захаров выбрал из богатого арсенала архитектурных средств именно те, которые позволили наиболее полно и выразительно слить монументальное строение и пейзаж парка. Все это отражено в конструкции и композиции моста, переброшенного над протоком шириной около 25 метров.

Горбатый мост состоит из трех основных частей - двух мощных береговых устоев и крутого арочного пролета шириной девять и высотой более трех метров. Устой производят впечатление прочности и незыблемости. Эти качества подчеркнуты в трактовке их оснований, сложенных из двух рядов крупных каменных блоков. Над ними поднимаются наклонные стены из пяти рядов каменной кладки. При этом связка между островами и мостом решена в виде низких ступенчатых контрфорсов, а начало устоев отмечено на всю высоту фасадных сторон контрфорсом в виде удлиненной пирамиды, вершина которой заменена массивной тумбой, ограничивающей балюстраду. В среднюю часть каждого из устоев вписана полусферическая ниша с сильно профилированным архивольтом и крупным замковым камнем, который акцентирован веерной фигурной выкладкой. Ниши подчеркивают монолитность устоев и вводят дополнительный динамический мотив в арочную опору.

рхивольт арочного мостового пролета вторит профилировке ниш устоев, но решен в более крупных членениях. Его замок из семи рядов вертикальных камней декорирован каменной консолью в виде спиралевидного листа аканта.

Трапециевидные устои с нишами и арка пролета ограничиваются рельефным прямолинейным карнизом, выше которого идет балюстрада, состоящая из двух звеньев над устоями и шести - над мостовым пролетом. При этом замковому камню пролета в балюстраде соответствует сплошной каменный парапет с небольшими раскреповками по сторонам. Такое "утяжеление" средней, самой высокой, точки выгиба арки не только выделяет центр композиции, но дополнительно развивает мотив прочности связующего звена дороги, поднятой над водами.

Захаров трактовал Горбатый мост как своеобразное пластическое произведение, в котором эффект достигается сопоставлением крупных масс (устои, арочный пролет) и игрой рельефных деталей (ниши, раскреповки, профилированные и простые тяги, балясины, замковые камни, швы кладки). Все это при смене освещения в разные времена года или суток создает постоянное движение светотени, которая как бы непрестанно "лепит" фактуру моста.

Одна из удивительных творческих находок Захарова, запечатленная в облике моста, состоит в особой динамической ритмике, которая достигнута сочетанием и противопоставлением "пружинящих" дуг ниш и пролета арки со строго линейным очертанием и размеренным "шагом" балюстрады.

В архитектуре Горбатого моста есть еще одна немаловажная особенность. Выполняя функцию перехода между островами, он одновременно является своего рода открытым павильоном-бельведером. В полном смысле французского слова (belle vue - прекрасный вид) он не только расположен в идеальной точке обзора, но и построен так, чтобы служить удобным местом для этой цели. Каждая из трех частей моста решена как видовая терраса. Три ступени ведут на широкую площадку устоев, где, огражденные двумя П-образными выгибами балюстрады, помещены связанные с ней каменные скамьи на четырех красиво прорисованных волютообразных ножках. С этих площадок начинаются круто идущие вверх десятиступенчатые лестницы из пудостской плиты. Они сходятся на верхней террасе, где также установлены скамьи. Подъем на верх моста меняет точки обзора, оживляя впечатление. Таким образом, перед взором каждого, кто поднимается на мост, стоит на нем или спускается с него, чередуется ряд пейзажных картин. Вместе с тем мост-павильон предназначен для внимательного и длительного рассматривания открывающихся панорам, для любования окружающей природой, что полностью отвечает духу романтических парков и их поэтическому осмыслению. Значение Горбатого моста в композиции Дворцового парка, его исполненный величия монументальный облик подсказали мысль о придании ему триумфального характера. Об этом говорит составленная в 1801 году смета, согласно которой для украшения моста должны были выполнить вензель Павла и четыре барельефа, "означающие славу".

Не будет преувеличением признать, что Горбатый мост, созданный А. Захаровым, по своим художественным достоинствам может быть поставлен в один ряд с таким, например, великолепным и прославленным произведением, как мост Риальто в Венеции, построенный в 1585-1592 годах архитектором да Понте. Венецианский мост также сочетает арочный пролет и прямолинейные очертания завершения и имеет двойное назначение - перехода и обзорных площадок. Важно то, что в разные эпохи, в разных условиях зодчие сумели превратить сугубо утилитарные сооружения в произведения исключительной художественной значимости. И если мост Риальто - одна из эмблем Венеции, то Горбатый мост, несомненно, один из самых выразительных символов Дворцового парка.

От Горбатого моста аллея плавно ведет по зеленому массиву Длинного острова. Внезапно зеленые кулисы расступаются, и открываются просветы в сторону обеих частей Английского сада. На северном берегу Белого озера виден павильон Венеры, а на южном - участок так называемой Турецкой палатки. Это место двойного перспективного обзора было отмечено мраморной декоративной вазой. Парная к ней ваза стояла на мысу Длинного острова, который полукружием охватывает Серебряное озеро. От этой точки, отмеченной пластическим акцентом, прекрасно обозреваются Чесменский обелиск, Главный корпус дворца и Серебряное озеро, отличающееся серебристым свечением воды. Длина озера - 250, ширина - до 60 метров, а максимальная глубина-около 14 метров. Со дна его бьют ключи, которые поднимались порой на поверхность в виде кипящих хрустальных бурунов - "грифонов". У озера существует второе название - Изумрудное. Оно подсказано чистым зеленым цветом, который дает серебристо-серая донная глина, просвечивая сквозь пласт прозрачной воды. Серебряное (Изумрудное) озеро имеет одну особенность, которую чрезвычайно удачно использовал Бренна. Озеро можно увидеть, только подойдя со стороны дворца. Именно поэтому архитектор в 1792-1795 годах обработал восточный берег Длинного острова монументальной Террасой-пристанью.

Издали, через Белое озеро от Адмиралтейства и других мест правобережья терраса кажется подножием дворца, скрывая Серебряное озеро. А при обзоре с Длинного острова возникает другая романтическая иллюзия Гатчинского парка - озеро то исчезает, то появляется.

той достопримечательности посвятил особую дневниковую запись почетный гость Екатерины II бывший польский король Станислав-Август Понятовский, который в сентябре 1797 года совершил прогулку по парку, чтобы самому видеть "прекрасную террасу, выходящую на озеро, вода которого так прозрачна, что дно видно на глубине трех сажен". Станислав-Август, хорошо знакомый со всеми европейскими, и особенно французскими, королевскими и вельможными резиденциями, обратил внимание на двуединое назначение Террасы-пристани: "Император придумал построить террасу, окаймленную прекрасной набережной, украшенной ступенями, которые, если взглянуть на нее с определенного места сада, представляются цоколем замка и как бы составляют часть его, тогда как она очень отдалена от дворца и даже отделена от него каналом" (имеется в виду Серебряное озеро).

Композиционный прием трактовки террасы как стилобата дворца использовался в XVIII веке неоднократно. В Стрельне дворец покоится на массивном гроте с террасой и сходными лестницами. В Нижнем парке Петергофа Большой каскад с двумя террасами служит опорой Большого дворца. Меншиковский дворец в Ораниенбауме также органически увязан с ярусными террасами и веерообразно расходящимися лестницами. Бренна, по всей вероятности, приняв изначальный общий замысел или планировочную идею А. Ринальди, нашел свое решение этой темы. Оригинальность ее заключалась не только в выборе места, но более всего в превосходном композиционном решении, отмеченном масштабностью и предельным лаконизмом.

Фасад террасы развернут в длину примерно на 52 метра, при высоте, равной одной десятой ширины. Такое соотношение усиливает эффект протяженности и массивности основной части. Чтобы избежать монотонности протяженного фасада, хотя и оживленного квадрами пудостского камня, Бренна применил раскреповку: терраса выходит к Белому озеру тремя выступами, нарастающими к центру. Два средних выступа декорированы по краям рустованными лопатками, а центральный выделен парными лопатками, подчеркивающими его ключевое положение. Для усиления пластичности фасада террасы в лопатках чередуются плоские русты и пять рустов в виде низких пирамидальных призм (так называемый алмазный руст). Простенки между лопатками оживлены плоскими квадратными панно невысокого рельефа с "вырезанными" углами. Заглубленные боковые части фасада имеют по одной полуциркульной нише, срез которых по архивольту и на всю высоту обрамлен веерно поставленными камнями. Эти чисто декоративные ниши также вносят дополнительный пластический акцент.

По краям террасы симметрично устроены лестницы. Каждая состоит из верхнего марша в 16 ступеней, площадки и нижнего марша в 12 ступеней, направленного под прямым углом. Вторая площадка, расположенная у нижнего марша, служила пристанью для судов гатчинской флотилии. Этот резкий поворот маршей и разница высот не только придают террасе внутреннюю динамичность, но и усиливают объемную характеристику.

По всему периметру террасы шла мраморная балюстрада, которая подчеркивала своей ажурностью монументальность уходящих в воду стен.

В структуру Террасы-пристани была включена декоративная скульптура: четыре мраморные статуи и восемнадцать ваз, вырубленных из пудостского камня. Аллегорические фигуры, олицетворяющие "изящные искусства"-"Живопись", "Скульптура", "Архитектура" и "Поэзия", - были установлены на постаментах балюстрады, соответствующих лопаткам центральной части террасы. Вазы размещались на остальных тумбах, разделяющих звенья балюстрады. Продолжая вертикали лопаток и тумб балюстрады, статуи и вазы выявляли вертикальные членения композиции. Контраст прямолинейной, монолитной, рустованной террасы и балюстрады с мягко очерченными контурами статуй и ваз создавал удивительную по своей гармонии архитектурную картину, обрамленную зеленью и повторенную зеркалом вод.

Терраса служит обширной видовой площадкой, откуда открывается панорама Белого озера. На нее ведут три ступени. Соответственно средней части фасада эта трехступенчатая лестница имеет выступ, который фланкировали каменные изваяния львов. Эти скульптуры объясняют и второе наименование террасы - Львиная.

Сквозная балюстрада, статуи и вазы, свободно развернутые в пространстве на фоне деревьев и неба, вносили в пейзаж парка торжественно-величественный мотив, вызывающий ассоциации с такими шедеврами искусства регулярных садов барокко, как Нижний парк Петергофа, Архангельское под Москвой и парк Сен-Жермен вблизи Парижа, созданный в конце XVII века знаменитым архитектором Ленотром. Включение в композицию парка террасы с ее барочным приемом использования декоративной скульптуры, как бы размывающей строгость геометрического силуэта, - еще одно проявление сочетания пейзажных и регулярных начал, органично слитых в Дворцовом парке.

Поврежденная в годы Великой Отечественной войны Терраса-пристань включена в план восстановительных работ. Но и сейчас, лишенная скульптурного наряда и части балюстрады, она производит сильное впечатление и читается как единое целое с парковым фасадом дворца-замка.

В систему Длинного острова включен еще один существенный декоративный элемент, который как бы имеет продолжение в городе и далее - в Приоратском парке. Чтобы отделить Дворцовый парк от городской дороги, уже в 1792 году была устроена терраса, или балкон, которую спустя восемь лет заменили каменной, спроектированной архитектором Д. Висконти и построенной под наблюдением К. Висконти. Она получила наименование - Терраса у Карпина пруда, или Терраса-балкон.

Название указывает на тот композиционный элемент, который связан с островом. Это, прежде всего, пруд, вырытый у западной стороны острова. Пруд имеет четкие регулярные очертания: прямолинейный канал завершается почти напротив дворца шестигранной "гаванью". Геометричность береговых очертаний Карпина пруда созвучна силуэту и объемам дворцовых башен и подчеркивает его парадность. Но, как это зачастую практиковалось в садах регулярного стиля, художественность сооружения сочеталась с функциональностью. Таковым был и Карпин пруд, где содержали рыбу, более всего карпов, которую кормили, приманивая звуком колокол а иногда ее удили с берега или лодок.

Название пруда перешло и на мост (Карпин мост) с каскадом длиною около 24 метров, переброшенный над протоком между Белым озером и Карпиным прудом. Автором этого однопролетного моста, опоры которого трактовались как трехгранные крепостные башни, а верхняя часть, поддержанная кронштейнами, напоминала бастионные парапеты, считается В. Бренна. Широкая, более семи метров, арка мостового пролета, обрамленная вертикальными рустами, венчала со стороны Белого озера низвергающийся между гранитных глыб водопад. Благодаря этому создавался столь излюбленный в пейзажных парках романтический контраст: с одной стороны моста кипящие, пенные потоки, а с другой - зеркальная гладь Карпина пруда.

Мост с каскадом выводил на довольно высокий гребень острова. От него идут две береговые аллеи, смыкающиеся у террасы-балкона. Здесь край островной гряды выложен плитами и огражден балюстрадой. Средняя часть 27-метровой по фасаду террасы окаймлена тремя звеньями балюстрады.

Отсюда открывается вид на обелиск Коннетабля, площадь с бастионами, кордегардии Адмиралтейского моста и начало Приоратского парка. По сторонам средней, выступающей части террасы устроены внутренние двадцатиступенчатые лестницы, ведущие под низкие своды, которые кажутся входом в подземелье. Выйдя из полусвета этого перехода, посетители оказываются на дороге перед террасой-балконом. Поднимающаяся над уровнем дороги на четыре метра терраса-балкон с ее откосными стенами напоминает бастион. Она сложена из восьми рядов тесаных каменных блоков, ритмический рисунок их кладки подчеркивает ее фундаментальность.

С фасадной стороны балкон, таким образом, воспринимается не просто видовой площадкой, а монументальным входом в срединную часть парка.

Западная сторона Дворцового парка состоит из взаимосвязанных, но стилистически по-разному решенных садов - левобережной части Английского сада и четырех малых регулярных садов, объединенных единством композиции, - Собственного, Нижнего Голландского, Верхнего Голландского и Липового.

Собственные сады являлись обязательной частью императорской резиденции. Термин “собственный” означал, что такой сад предназначался исключительно для самого венценосца и мог посещаться лишь с его разрешения или по приглашению. В Петергофе собственным садом был любимый Петром I Монплезирский. В Екатерининском парке Царского Села первый собственный сад был устроен вблизи Камероновой галереи. Еще один собственный сад находился в Александровском парке - перед фасадом одноименного дворца. Собственный сад для того же Павла был устроен вблизи Павловского дворца. Эта архитектурно-парковая тема была продолжена К. Росси, устроившим подобный сад вблизи Елагина дворца. В середине XIX века архитектор А. Ф. Видов распланировал аналогичного назначения сад в Екатерининском парке Царского Села - напротив Зубовского корпуса. Несколько позже в Петергофском парке Александрия, вблизи Фермерского дворца, устроили собственный сад по проекту А. И. Штакеншнейдера.

Среди этого своеобразного ряда произведений садово-паркового искусства Собственный сад Дворцового парка выделяется и запоминается неповторимостью местоположения и насыщенностью скульптурного декора.

Собственный сад, можно сказать, непосредственно связан с личными апартаментами Павла I в первом этаже. Площадка, на которой расположен Собственный сад, - искусственная, насыпная. Она как бы поднята к дворцу и укреплена опорной стеной, облицованной плитами пудостского камня и завершенной такой же балюстрадой. Опорная стена угловой части Собственного сада, напоминающая балкон, усиленный контрфорсом, зрительно связана с дворцовой башней и Ковшом Карпина пруда.

Над парапетом подпорной стены - решетка из копий, которая примыкает к башне Арсенального каре и Часовой башне среднего корпуса.

В Собственный сад можно попасть из дворца, через ворота из Верхнего Голландского сада и поднявшись по пандусу, идущему вдоль подпорной стены, через ворота у Часовой башни.

Бренна, который создал в 1794-1797 годах эту сложную инженерно-архитектурную основу и оправу Собственного сада, с особой тщательностью проработал его планировку, уместив на площади около полугектара все, что было привычным для убранства больших регулярных парков.

Несмотря на неправильную форму участка, в его планировке господствует симметрия. Две большие мраморные вазы открывали и обрамляли перспективу главной аллеи, у начала которой были установлены мраморные статуи Сатира и Вакханки. Перспективу аллеи замыкает крупная мраморная скульптура богини весны Флоры, изваянная каррарским ваятелем Фабио Медико в середине XVIII века. Помещенная посредине круглой клумбы фигура Флоры является центром десятилучевой этуали (франц. etoile - звезда) аллей. Начала этих аллей отмечают десять монументальных герм. Это мастерски вырубленные из белого каррарского мрамора, более двух с четвертью метров высотой, погрудные изображения шести молодых и старых вакханок, двух вакхантов, также контрастных по возрасту, и двух римских императоров. Сконцентрированная в одном месте скульптурная сюита дополняется укрытой в жасминном боскете гигантской головой Геры - жены мифического Зевса-громовержца. Это копия XVIII века, исполненная неизвестным итальянским скульптором с античного оригинала IV века до н. э. Все эти мраморные изваяния Павел I приобрел во время своего путешествия по Италии, только две декоративные скульптуры-крылатые сфинксы, были вырублены из пудостского камня непосредственно в Гатчине в годы, когда создавался Собственный сад. Их поставили по сторонам гранитной лестницы, ведущей из Собственного сада в царский кабинет. Из пудостского камня изготовлены постаменты всех скульптур.

Композицию сада дополняли крытые аллеи-берсо (франц. bercau - беседка, арка), которые также являлись непременными элементами регулярного паркостроения.

Мифологические персонажи, олицетворяющие весну, радости беззаботной жизни и вместе с тем напоминающие о быстротечности бытия, отвечали мироощущению романтического сентиментализма, который культивировался при дворе Павла. Весь антураж геометрически рассчитанного, прямолинейно подстриженного парадного сада был созвучен придворному быту, а Собственный сад представлял не что иное, как небольшой зал рядом с кабинетом императора.

В годы Великой Отечественной войны скульптура сада была спасена. Но планировка и посадки получили серьезные повреждения. Полное восстановление Собственного сада входит в план общей реставрации Дворцового парка.

Собственный сад является доминирующей высотной частью композиции, в которую входят, как уже говорилось, еще три регулярных сада. Особенность этого садового “квартета” состоит в том, что каждая его часть трактована как самостоятельный пластический элемент целостного произведения особого рода. Архитектор Бренна и садовые мастера применили здесь не только эффекты линейной планировки и перспективы, но более всею искусственно созданную разность уровней. Их перепады, подчеркнутые и смягченные различными лестницами, вносят в объемно-пространственную структуру скульптурность. Перед зрителями развертываются панорамы и перспективы небольших регулярных садов, и вместе с тем, при общем обзорном осмотре со стороны Ковша, они воспринимаются как своего рода изваяние. Эта особенность подчеркнуто выявлена в акварели Г. Сергеева, исполненной в 1798 году.

Нижний Голландский сад окаймлен с трех сторон - западной, северной и южной - невысоким насыпным валом с дерновыми откосами. Это своего рода рама и открытая обходная галерея для осмотра рисунка партера в буленгрине - заглублении, расположенном ниже уровня окружающей территории. Параллельно валу, по периметру сада, проходит аллея, подчеркивающая замкнутость садовой композиции. На каждой стороне вала устроены каменные лестницы, которые одновременно являются также видовыми площадками, каждая из которых определяет особый ракурс восприятия.

Южная сторона вала по средней оси прорезана широкой семиступенчатой лестницей. Отсюда отчетливо видно все пространство прямоугольного, вытянутого по продольной оси, сада, площадь которого 0,6 гектара. От лестницы начинается аллея, делящая партер на две половины. На этой аллее устроена овальная площадка, акцентированная мраморной статуей мифологического бога войны Марса. Аллея завершается лестницей, ведущей к пруду на нижнюю террасу сада.

Скульптура Марса использована как объемный и пластический акцент в планировке Нижнего Голландского сада. Эта статуя, прежде всего, отмечает перспективу аллеи, которая ориентирована на ворота Собственного сада и начало Верхнего Голландского и закреплена по концам каменными лестницами. От площадки Марса расходятся четыре диагональные дорожки, закрепленные круглыми, симметрично расположенными цветочными клумбами.

Диагональные и перпендикулярные аллеи образуют восьмилучевую звезду, в свою очередь заключенную в прямоугольную раму обходной дорожки. Все пространство в сетке дорожек занято сегментами зеленых газонов геометрических очертаний. Такая усложненная “игра” разных по форме клумб и газонов, оплетенных сетью дорожек, в свое время создавала при пышном цветочном убранстве, характерном для голландских садов, сильное декоративное впечатление.

Западная часть Нижнего Голландского сада решена более обобщенно и укрупненно. Она представляет собой два больших одинаковых двухчастных симметричных прямоугольных газона с угловыми выкружками. Газоны разделены дорожкой, которая кольцом охватывает малые круглые газоны с мраморной скульптурой Амазонки и Сатира, играющего на свирели (последняя статуя не сохранилась). Вертикальные пластические акценты скульптур, расставленные по вершинам “незримого” треугольника, скрепляют различные по композиционному решению части в единое структурное целое.

Достаточно сложная планировка, обогащенная скульптурой, усилена архитектурными формами лестниц, которых в сравнительно небольшом саду - семь. Три лестницы от неогражденной северной бровки ведут по склону террасы к Карпину пруду. Две трехчастные встроены в восточный вал и по одной - в южный и западный. Каждая из трехчастных лестниц представляет собой вариацию общего композиционного решения, отличаясь числом ступеней, вырубленных из плитного камня. Ступени фланкируются невысокими парапетами из блоков пудостского камня, накрытых широкими профилированными поручнями. Изломанное, соответственно крутизне вала, очертание парапета придает лестницам динамичность, усиливая их декоративное значение в ансамбле Нижнего Голландского сада.

Самая крупная из этих лестниц в западном валу ведет в Верхний Голландский сад. Она сильно заглублена в срез вала. Три семиступенчатых лестничных марша (средний - широкий, а боковые - узкие) восходят от широкой площадки с двумя ступенями, как бы приглашающими подняться в Верхний сад. Бросая с площадки взгляд на панораму Нижнего сада, невольно обращаешь внимание на то, что эта лестница связана дорожкой со скульптурой Марса, далее - с противоположной лестницей и воротами Собственного сада. Так, при внимательном осмотре всей композиции регулярных садов, несмотря на значительные утраты, открывается продуманность и гармония каждого, даже небольшого, сада, участка, детали, входящих в нее.

По сравнению с изощренной и, может быть, несколько измельченной композицией Нижнего сада, Верхний Голландский сад имеет более четкую планировочную схему. Значительно больший по площади - 2,6 гектара, - Верхний Голландский сад декорирован только одной мраморной статуей Афины, которой отмечен его композиционный центр.

К овальной площадке и клумбе у постамента скульптуры сходится восемь лучей большой этуали. Четыре из них прочерчены пересечением перпендикулярных аллей и четыре-диагональных. Эта основная планировочная структура дополнена пересечением двух диагоналей в каждой из четырех разновеликих частей сада, где таким образом включены еще малые четырехлучевые этуали. Такая усложненная звездная композиция типична для регулярных садов, особенно садов голландского барокко XVII века. Деревья линейных аллей и кустарники, подчеркивающие ромбовидную разбивку цветочного партера, умножают разнообразие впечатлений при прогулке по этому миниатюрному саду.

Самая широкая перпендикулярная аллея заканчивается у северной границы круто идущей вниз двухмаршевой гранитной лестницей. Марш по склону верхней террасы в 26 ступеней и нижней террасы в 18 ступеней выводит к берегу Карпина пруда. Здесь, напротив лестницы, в его береговой линии сделана небольшая выкружка, являвшаяся маленькой гаванью и композиционно дополняющая лестницу. По мере спуска по гранитным ступеням все более открывается вид на Карпин пруд, а снизу лестница привлекает внимание смелым взлетом на крутизну террасных откосов.

Кроме того, Верхний Голландский сад связан с Дворцовым парком небольшой, в четырнадцать ступеней, лестницей и пандусом - еще одним элементом регулярного стиля.

Небольшие размеры обоих гатчинских Голландских садов, их усложненная геометрическая планировка, использование статуй для обогащения перспектив, лестниц, террас, а некогда и множество цветов показывают, что их создатели ориентировались на совершенно определенные образцы, что и отразилось в названии этих произведений садового искусства, появившихся в гатчинском ансамбле к 1798 году.

Одновременно с Голландскими садами был распланирован и посажен Липовый сад. От Голландских садов его отделяет ров, продолжающий фортификационную систему перед Дворцовым плацем. Его можно определить как сад на крепостном гласисе (франц. glacis - земляная насыпь перед укреплением). Такое сочетание прогулочного сада и фортификационного устройства относится к типичным проявлениям особенностей вкуса гатчинских владельцев.

Площадь Липового сада менее одного гектара: по конфигурации это узкий, вытянутый в длину участок, неравномерный по ширине. В этот неудобный по очертаниям окраинный уголок парка с точностью и мастерством вписана лаконичная регулярная композиция. Она имеет трехцентровое деление, подчеркивающее планировку. От двух фигурных площадок, устроенных по концам участка, расходящимися радиусами к центру направлено по две аллеи. Они выходят к средней площадке, которой приданы строгие линейные очертания. Средняя площадка связана с аллеей, огибающей Липовый сад по всему периметру.

Название сада восходит к первоначальному периоду формирования его посадок. В 1798 году здесь были высажены только липы: аллейные (по краям дорожек), шпалерные (подстриженные, в ряду с кустарником) и штамбовые (отдельно стоящие на газонах).

В конце XIX века все три сада - Нижний и Верхний Голландские и Липовый - сильно заросли сиренью, дикой порослью, дорожки скрылись под плотным дерновым слоем.

В 1970-1971 годах по проекту архитектора И. Эрф была проведена первоочередная реставрация, завершение которой в дальнейшем полностью вернет изначальный художественный облик этим участкам Дворцового парка.

Левобережная часть Английского сада, включающая художественно самостоятельные участки, простирается вдоль южного берега Белого и Серебряного озер - от Карпина пруда до Сильвии. Все они связаны системой аллей, из которых основными являются три: Старая, или Генеральная, аллея, вторящая на всем протяжении береговой линии; Средняя, начинающаяся от угловой башни Кухонного каре, приводящая к Лесной оранжерее, Амфитеатру, Колонне Орла и выводящая к Сильвийским воротам, и третья - Постовая аллея, также начинающаяся от Кухонного каре и приближенная к дороге на Кипень (в современном городе - к Красноармейскому проспекту). Постовая аллея огибает Оранжерейный пруд. Амфитеатр, Колонну Орла и, сливаясь со Средней, выходит к Сильвии. Все эти аллеи связываются у Малого каменного моста, затем Средняя и Генеральная (береговая) продолжаются по направлению к воротам в Зверинец.

Самый близкий к дворцу участок левобережной части Английского сада расположен на берегу Серебряного озера. Он так и называется - Придворцовый. Его занимает обширный, открытый зеленый луг, окаймленный аллеей, идущей вдоль дворцового фасада и береговой линии. Открытое луговое пространство, понижающееся к озеру, подчеркнуто посадкой дубов, один из которых словно царит над лугом. В композицию Придворцового участка включены три архитектурных акцента - Восьмигранный колодец, грот “Эхо” и Плоский мост.

Восьмигранный колодец - одно из тех удивительных архитектурных произведений, которые, несмотря на сравнительно небольшие размеры (около семи метров диаметром и более двух метров глубиной), поражают и запоминаются простотой, изяществом и совершенством.

Его название - только частичное отражение очертания, которое Антонио Ринальди придал гранитному обрамлению этого источника. Абрис колодца представляет собой чередование четырех полукружных элементов, связанных друг с другом небольшими сегментами. Места их сочленения отмечены лопатками, средняя плоскость которых выделена прямоугольным заглубленным контуром. Профилированный пояс, идущий по периметру, подчеркивает верхнюю скругленную часть бортового гранитного обрамления бассейна, общая высота которого чуть более метра.

Гранитная чаша, едва поднимающаяся над уровнем газона, как бы сливается с ним и па первый взгляд кажется природным образованием, а не произведением архитектуры. Но при подходе и более внимательном осмотре невольно поражаешься как бы одним росчерком виртуозно нарисованной линии бассейна, найденности пропорциональных соотношений.

В декоративном решении колодца, сочетающем классическую симметрию и барочную прихотливость, чувствуется индивидуальная художественная манера А. Ринальди.

Восьмигранный колодец кажется сказочным каменным цветком, в фигурном бутоне которого не иссякает живая вода.

От Восьмигранного колодца прибрежная аллея ведет к гроту “Эхо”, который, так же как и колодец, появился в 1770-х годах. По-видимому, он устроен Ринальди одновременно с возведением дворца, с которым грот связан подземным ходом.

Подземные ходы и таинственные гроты являлись непременной “декорацией” литературных произведений многих эпох, начиная с античности. Как образное отражение поэтического мира они породили целую тему в архитектуре парков регулярного и пейзажного стиля. Но в регулярных парках это были нарядные, украшенные колоннами, скульптурой и морскими раковинами павильоны и монументальные сооружения. Достаточно вспомнить такие памятники XVIII столетия, как грот Большого каскада в Петергофе, грот Стрельнинского дворца или павильоны-гроты в Летнем саду, Екатерининском парке в Царском Селе или Кускове под Москвой. От пышных и роскошных гротов барокко гроты классической архитектуры отличались и оформлением, и местоположением. Как того требовала эстетика романтической литературы, в пейзажных парках гроты были отмечены естественностью и таинственностью облика, который усиливался укромностью местоположения.

Появившийся в гатчинском Дворцовом парке еще при Орлове подземный ход начинался в подвальном этаже дворца и выходил вблизи берега Серебряного озера в виде грота.

Устройство подземного сводчатого хода могло быть просто данью литературной моде, но могло быть вызвано личными соображениями владельца дворца, хорощо знакомого с переменчивостью придворной фортуны и судьбами сокрушенных кумиров, среди которых был и Петр III, убитый при участии братьев Орловых.

В качестве “пути спасения” подземный ход не использовался. Но можно хорошо представить себе таинственное путешествие по наклонной галерее со свечами и фонарями или в рассеянном свете, пробивающемся из четырех круглых каменных “колодцев”. Гулко отдавались шаги по полу, вымощенному полуметровыми известняковыми плитами, под нависающим пологим арочным сводом, сложенным, так же как и стены галереи, из блоков пудостского камня. Структура подземной галереи (120 метров длиной, 3,6 метра шириной) отвечает требованиям архитектуры классицизма: горизонтальные ряды блоков стен завершаются тягой, которая является импостом свода.

Выход из подземелья решен в виде грота длиной по фасаду 19 метров, расположенного у самой пяты холма и полуприкрытого густой нависающей растительностью. Он кажется почти иллюстрацией к строкам В. А. Жуковского:

Там зрелся тесный, тяжкий свод; | Глубоко, ниже вешних вод, | Был выдолблен в утесе он... | Низкий, заглубленный арочный вход обрамлен крупными, грубо обработанными и частично околотыми пористыми глыбами туфа разных размеров и формы. Живописная кладка циклопических глыб воспринимается как естественная, в которой рука “первобытного” зодчего проделала проход. Однако “случайность” сочетания глыб-результат художественной продуманности. Каждый камень подбирался и закреплялся на месте скрытыми в кладке железными связями. Декоративность светотеневой игры поверхности камней и глубоких швов делает эту архитектурную игрушку привлекательной во все времена года.

У гатчинского грота есть название - “Эхо”. Оно подсказано его акустическими особенностями, которые создавали условия для многократного повторения человеческого голоса и звука шагов по каменным плитам. Следует отметить, что эффект эха использовался при устройстве дворцовых помещений, посадок на отдельных участках парка и особенно в павильонах подобного рода.

На берегу Серебряного озера перед гротом сохранились остатки полукруглой каменной пристани, напоминающей о том, что путь по подземному ходу мог продолжаться и по воде.

Придворцовый участок замыкался тридцатиметровым трехарочным Плоским мостом, перекинутым на Захаров остров. Ограждения моста, сложенного из одинаковых каменных квадров, состояли из четырнадцати звеньев балясин, чередующихся с профилированными тумбами двух размеров. Конструкция моста и его подъем полностью отвечали месту в композиции: плоскостность помогала выявить рельеф прибрежного холма, а чисто функциональный декор не “перебивал” впечатления от Восьмигранного колодца и грота “Эхо”. Примечательно, что Плоский мост равен по длине Большому каменному. Но последний включен в панораму Белого озера, и его архитектурное решение, в отличие от Плоского моста, было направлено на то, чтобы не укрыть, а выявить мост в панораме парка.

От места, где начинался Плоский мост (его восстановление входит в перспективный план реставрации парка), аллея ведет вдоль левого берега Белого озера, откуда хорошо просматривается стоящий на мысу, огибающем небольшой залив, Чесменский обелиск.

От места, где начинался Плоский мост (его восстановление входит в перспективный план реставрации парка), аллея ведет вдоль левого берега Белого озера, откуда хорошо просматривается стоящий на мысу, огибающем небольшой залив, Чесменский обелиск.

Появление в Дворцовом парке архитектурного монумента в честь блестящей победы русской эскадры над флотом Османской империии в Чесменской бухте не случайно. Эта победа, как и другие “виктории”, обеспечившие выход России к Черному морю, были отмечена разнообразными архитектурными монументами и художественными произведениями (Чесменский дворец и церковь, Чесменские дворцовые залы, Чесменская колонна, серия графических и живописных работ). Павел I распорядился, как уже говорилось, устроить Чесменскую галерею в Гатчинском дворце. Но если для Павла лавры Чесмы были лишь притязанием честолюбивого владыки, то для Орловых события Средиземноморского похода являлись делом фамильной гордости. Именно брат Г. Г. Орлова - владельца Гатчины - А. Г. Орлов руководил операцией в ночь с 25 на 26 июня 1770 года, когда русские моряки разгромили и сожгли блокированный в Чесменской бухте неприятельский флот, уничтожив более шестидесяти кораблей. Поэтому Г. Г. Орлов в своем поместье поставил памятник воинской славы одновременно с аналогичными монументами в императорском Царском Селе.

Ринальди, творческая манера которого, безусловно, прослеживается в архитектуре обелиска, выбрал для его постановки место, близкое к дворцу, на оконечности длинного фигурного мыса. Здесь обелиск воспринимается как памятник-маяк у начала небольшой бухты, которая могла ассоциироваться со знаменитым заливом Эгейского моря.

Открытое пространство мыса позволяет свободно рассматривать десятиметровый, четкий по форме обелиск с далеких расстояний. Он виден сквозь кулисы Длинного острова, от павильона Орла, с северных береговых аллей. Ринальди, как чуткий колорист, подобрал для обелиска разновидности мрамора, близкие по оттенкам. Поэтому в отдалении мягкая цветовая гамма воспринимается в едином общем тоне. Лишь вблизи со всей очевидностью выявляется логичность цветовой характеристики, связанной с его композицией.

Над плоским газоном поднимаются три ступени из красного гранита. Они служат стилобатом, на котором покоится плинт со срезанными углами из того же материала. Гранит, его цвет и лишенные деталировки элементы подчеркивают назначение опоры. Пьедестал обелиска имеет трехчастную структуру. Нижняя его часть - четырехгранник с прямоугольными сторонами, имеющими наклонный срез по верхнему краю, - вырублена из темно-серого мрамора; средняя, самая крупная, - тоже четырехгранник из серовато-серебристого рускольского мрамора. Его грани оживлены заглубленной прямоугольной филенкой. Венчающая карнизная часть пьедестала имеет разработанный профиль. Уменьшаясь в поперечнике, профилированная пята четырехгранного тела обелиска переходит в гладкую поверхность, увенчанную пирамидкой. Этот изготовленный из блекло-розового мрамора четырехгранник достигает высоты почти шесть метров.

Точный пропорциональный расчет, ритмика объемов придают обелиску вертикальную устремленность, рождают ощущение радостного взлета, родственную строкам поэта М. М. Хераскова, современника героического подвига моряков, посвятившего в 1771 году прославленному морскому сражению обширную поэму в пяти песнях:

Доколе гордая луна на небе блещет, Взглянув на русский флот, на Чесму, затрепещет; | Доколе будет понт в брегах своих шуметь, Чесменский станут бой морские нимфы петь... | Чесменский обелиск-одно из наиболее удачных парковых мемориальных монументов воинской славы.

На участке левобережной части Английского сада, расположенном между Придворцовым лугом и Чесменским обелиском, размещен оригинальный сад, который в 1793 году назывался “Сад у качелей”. Но в описаниях парка утвердилось наименование “Графин”, подсказанное конфигурацией этого сада и отраженное в надписи на одном из фиксационных чертежей конца XVIII столетия.

Действительно, архитектор и садовые мастера, используя пластические и планировочные средства, создали фигурный сад, который при взгляде сверху напоминал по очертаниям графин. Его “дно” представляет собой трехъярусное насыпное возвышение в виде конуса со срезанной вершиной. “Тулово” означено окружной аллеей. Верхняя часть “тулова” имеет “огранку” из четырех сложной формы площадок, расположенных по диагонали и связанных аллеями. От возвышенности до берега Белого озера проходит прямая аллея, которая по планировке и по начертанию схожа с горловиной графина. фигурная аллея, огибающая “дно”, по контуру напоминает поднос.

На возвышенности “Графина” до 1930-х годов находился овальный трельяж, оплетенный кустами акации. Отсюда открывался перспективный вид на Длинный остров, где ранее находилась ваза, и далее - на павильон Венеры.

Овальный трельяж, называвшийся Турецким, появился в 1830-х годах взамен разобранной Турецкой беседки, или иначе - Турецкой палатки, построенной, вероятнее всего, Ринальди для первого владельца Гатчины. Авторство Ринальди подтверждается и тем, что сохранился ринальдиевский проект трельяжной садовой беседки с характерно восточным силуэтом купола.

Турецкая беседка-палатка, как видно из старинного рисунка, относилась к числу архитектурных затей “в восточном вкусе”, которые стали строить в пейзажных парках последней трети XVIII века. В этих сооружениях использовались мотивы восточной архитектуры, трактованные в экзотическом плане. Особенно распространенными они стали в связи с событиями русско-турецких войн, появившись во всех загородных резиденциях. Так, в Царском Селе был устроен Турецкий каскад, в Павловске в 1799 году по проекту В. Бренны - беседка в виде шатра, расписанная знаменитым театральным декоратором и живописцем П. Гонзаго (в 1815 году заменена деревянным трельяжем и чугунными вазами по проекту К. И. Росси). Турецкая палатка в Гатчине по форме напоминала шатер с разноцветными полосами на пологе. По окружности палатки шел широкий пояс золоченых фестонов. Вход в палатку был выделен каймой золотистого цвета и поддерживался двумя столбами, обвитыми лентами. Возможно, отсюда владетель Гатчины наблюдал потешные морские баталии. Примечательно, что палатку увенчивал золоченый флагшток, на котором развевалось белое с косым голубым крестом полотнище Андреевского стяга русского военно-морского флота, введенного еще при Петре I. Такое сочетание “турецкой” воинской палатки и русского морского боевого флага на первый взгляд кажется странным, однако загадочный художественный замысел садового павильона, в связи с событием тех лет, воспринимался вполне однозначно: это был своего рода отклик на морские победы над турецким флотом.

Не случайно и Павел сохранил это сооружение орловского владения и даже приказал в 1797 году виртуозу декоративной живописи П. Гонзаго, много лет работавшему в Павловске, расписать интерьер гатчинского павильона.

По своим размерам Турецкая палатка уравновешивала в композиции павильон Венеры, а в образно-смысловом синтезе оформления Дворцового парка придавала наглядность мысли, что здесь, так же как на античном Олимпе, пребывают российский Марс и Венера. Вместе с тем это было место забав в народном духе. Вблизи “Графина” в конце XVIII века стояли качели и располагались игровые площадки. Частично восстановленная в послевоенные годы планировка “Графина” воскрешает один из типичных мотивов регулярного парка.

ллеи, идущие от “Графина”, выводят к самостоятельному по композиции участку, который можно назвать Оранжерейным садом. Он включает здание Лесной оранжереи и Овальный пруд перед ней, охваченный разветвлением дорог.

В отличие от комплекса зданий Дворцовых оранжерей, расположенных вблизи южной границы парка, Оранжерея, построенная в глубине зеленого массива, получила наименование Лесной. “Пятно”, которое заняла Лесная оранжерея, было застроено уже к 1783 году. Здесь находилось здание, также имевшее трехчастное деление и предназначенное для аналогичных целей. Перед ним простиралась небольшая лужайка, ограниченная кулисно посаженными кустарниками.

то была оранжерея, для которой, возможно, Ринальди в качестве образца избрал оранжерейный павильон, построенный в середине XVIII века в Англии по проекту Ричарда Вуда. Бренна в 1794-1796 годах возобновил постройку. Сохранившийся вариант проекта Лесной оранжереи, со средним проемом, оформленным богатым порталом со ступенчатым аттиком, венчающей вазой, гирляндой и рельефными ветвями по сторонам замкового камня, напоминает проекты Бренны. Однако предложенное им усложнение могло быть отвергнуто, и оранжерею возвели вновь в первоначальном варианте, навеянном английским образцом.

Не случайно исследователи Гатчины отмечали, что в ее облике чувствуется влияние западноевропейских образцовых архитектурных увражей начала XVIII столетия. Но самое главное, на что обратил особое внимание Н. Е. Лансере в написанной в 1914 году статье, посвященной архитектуре и садам Гатчины, это то, что оранжерея “по своим отличным пропорциям заслуживает быть причисленной к первоклассным сооружениям”. Даже в полуразрушенном состоянии здание Лесной оранжереи впечатляет строгой гармонией и цельностью общего решения.

Четко выявленный объем строения, развернутого по фасаду на 37 метров, венчался характерной, мансардного типа кровлей, конек которой поднимался примерно на десять метров над уровнем земли. Боковые части здания имели небольшие ризалиты-выступы, выделенные в объеме повышением четырехскатной кровли над мансардным этажом с одним окном.

Выразительность строения достигалась трактовкой фасада. Он был решен большими гладкими плоскостями, создававшими, благодаря облицовке плитами пудостского камня, впечатление мощного массива, несмотря на пять высоких и широких полуциркульных проемов с застекленными окнами-дверьми. Ритм этой аркады и определял впечатление грандиозности и подлинной монументальности здания, которые заключаются не в абсолютных величинах, а в точной художественной найденности соотношений всех элементов.

то впечатление усиливалось широким цоколем, пятнадцатью рустами, отмечавшими углы боковых частей оранжереи, горизонтальной тягой, связывающей импосты полукружных завершений проемов, и лапидарными прямолинейными элементами классического антаблемента.

Вместе с тем выступающий карниз, сильная нарезка рустов, крупная горизонтальная тяга, заглубленные по отношению к фасаду проемы давали необходимую игру светотени, усиливавшей пластическое восприятие объема.

В 1798 году садовый мастер Дж. Гекет перепланировал Оранжерейный сад. Здесь выкопали Овальный пруд, плавные очертания которого контрастировали с прямолинейной структурой оранжереи. По берегам пруда устроили гранитные лестницы-сходы, еще более подчеркнув регулярный характер водоема и прилегающего сада.

Парадные оранжереи-павильоны являлись непременной частью всех европейских вельможных резиденций и богатых усадеб XVIII-XIX веков. Достаточно вспомнить оранжерею первой четверти XVIII века в Нижнем саду Петродворца или оранжереи в Пушкине, построенные Б.-Ф. Растрелли в 1750-х годах и перестроенные в 1820-х годах В. П. Стасовым, оранжереи Меншиковского дворца в Ломоносове. Имелись эти сооружения и в Подмосковье.

И среди этих превосходных в своем роде построек Лесная оранжерея в Дворцовом парке запоминается, даже в ее нынешнем разрушенном состоянии, внутренней образной значительностью, которой обладают немногие избранные произведения искусства. В этом смысле Лесная оранжерея, предназначенная для теплолюбивых растений, полностью подтверждает общеизвестное положение о том, что нет “низких жанров” в искусстве и что большой талант виден зачастую даже в будничных вещах.

Связка-аллея, направленная к западу от Оранжерейного сада, образует обрамление участка, центром которого является Амфитеатр.

мфитеатром в Древней Греции называли места для зрителей, расположенные полукругом на склонах холмов. В Древнем Риме это наименование относилось к открытому - круглому или овальному - сооружению для зрелищ, в котором места располагались уступами, охватывая арену. Подобного рода полукружные или замкнутые окружностью театры под открытым небом были широко распространены в регулярных и пейзажных парках XVIII столетия. Сохранился проект амфитеатра 1760-х годов для Петергофа, который намеревались устроить в Нижнем парке на склоне, рядом с каскадом Шахматная гора. В Павловске на обоих берегах Славянки по проекту В. Бренны в 1793 году был устроен Амфитеатр. На левом берегу находилась сцена, состоящая из нескольких террас. На их площадках происходило театрализованное действие. Зрители располагались на правом берегу, где устроили каменный полукружный амфитеатр, со ступенями-сиденьями, увенчанный мраморной статуей. В 1811 году в центральном районе Павловского парка по проекту А. Н, Воронихина устроили “Воздушный театр”. Композиция его зрительских рядов была решена в виде зеленого амфитеатра, а сцена - в виде одернованной насыпи.

Гатчинский Амфитеатр, построенный в 1797 году по проекту Н. А. Львова, имеет очертания строгого круга диаметром 65 метров. Идущий по линии окружности насыпной земляной вал шириной более 10 метров является одновременно стеной строения и местом для размещения зрителей. Массивный зал, составляющий одну шестую диаметра, придавал Амфитеатру подчеркнутую прочность. Эта особенность породила два названия - Крепостное строение и Земляная крепость.

Насыпная стенка прорезана четырьмя пятиметровыми проездами, равномерно разделяющими окружность. Такое симметричное членение придавало всему сооружению определенный архитектонический ритм. Два противолежащих проезда служили для пропуска на арену всадников. Они закрывались металлическими воротами в виде копий с накладным орнаментальным вензелем Павла. Между ними через арену шла вымощенная плитой дорога. Два проезда предназначались только для прохода зрителей, около этих проездов были поставлены скульптуры амуров с луками. Со стороны проездов торцовые части вала укреплены стенками, сложенными из блоков пудостского камня. Здесь устроено восемь как бы “втиснутых” в толщу стены, узких, круто поднятых лестниц со ступенями, вытесанными из черницкой плиты. У основания торцовых стен предполагалось расставить вазы-курильницы на высоких фигурных ножках, напоминающие античные вазы, а на уступах-ярусах - скульптуры.

На диагональных по отношению к входам осях на валу высятся четыре пьедестала из пудостского камня, обработанных фигурными филенками. Они предназначались для мраморных статуй. Ярусная композиция расстановки скульптур четко координировалась с архитектурными деталями, подстриженными шпалерами кустарником и четырьмя дерновыми уступами.

мфитеатр предназначался для особого вида парковых увеселений - “рыцарских каруселей”, театрализованных развлечений, воскрешающих ритуал средневековых турниров. Название “карусель” подсказано тем, что костюмированные всадники-участники потешного турнира, - двигались по кругу, выполняя различные воинские упражнения соответственно разработанной программе. Кроме того, по специальным сигналам они образовывали живописные группы, так называемые “кадрили”, делая “военные построения с наивозможною ловкостью и отчетливостью”.

В 1820-х годах Амфитеатр называли также “Петушиный бой”, что напоминает и о другой забаве, которая, возможно, устраивалась здесь в XIX веке.

Несмотря на то что к 1849 году Амфитеатр был реставрирован, время и особенно повреждения в годы Великой Отечественной войны наложили свою печать на это оригинальное произведение парковой архитектуры. В наши дни оплывший земляной круг и каменные торцовые стены, лестницы и постаменты напоминают об этом своего рода миниатюрном древнеримском колизее, перенесенном в лесное уединение северного парка.



Узнать и увидеть больше о Гатчине её дворцах, парках и истории:
◦   Гатчина. Художественные памятники / Gatchina. Art monuments - рассматривается весь комплекс гатчинских дворцово-парковых ансамблей и города как единое художественное целое в их исторической и композиционной связи. Фотографии и иллюстрации к данному разделу.
◦   Фотоальбом 'Моя заповедная Родина' с путевыми заметками и подразделами
◦   Статьи и публикации о городе Гатчина и Гатчинском районе / Articles and publications about the city of Gatchina
◦   Литературный раздел - Гатчина. Литературное зеркало











массажистки индивидуалки