Чесменская галерея | Чесменское сражение | Архитектурная ода | Овальная гостиная | "Садовая тема" | Арсенальная галерея | История Ружейного арсенала | 1111 ружей и пистолетов | Предовальная комната (Предцерковная) | "Детская половина" | Экспозиция художественных произведений | Интерьеры - воплощение духа своего времени
Подобно Главному корпусу Бренна преобразил и западный полуциркуль, создав здесь три интерьера: Арсенал (ранее Галерея, "где кавалерский стол", или Малиновая галерея), Чесменскую, или Золотую, галерею (более раннее название - Галерея к церкви), а также Овальную гостиную.
Чесменская галерея принадлежит к высшим достижениям Бренны как мастера парадного интерьера. Разобрав стены небольших жилых комнат, существовавших в орловском дворце, архитектор создал единый объем. В этом узком полуциркуле (площадью 112 квадратных метров) он сумел создать помпезный зал, художественная суть которого может быть выражена строкой Г. Р. Державина: "Гром победы раздавайся, веселися, храбрый росс!"
Образной основой и главными тематическими элементами оформления галереи
являлись три монументальных живописных полотна высотой
более двух и шириной более трех метров, посвященные морской победе русской
эскадры при Чесме над флотом турецкого султана в 1770 году в период русско-турецкой
войны 1768-1774 годов. Эта победа была одной из самых ярких страниц длительного
боевого похода русских моряков из Балтийского в Средиземное море и многочисленных
сражении в Эгейском море. Победы, одержанные русскими морскими силами
над военным флотом Оттоманской Порты, привели к утверждению России на
берегах Черного моря.
Совершенно естественно, что современники, участники этих событий, воспринимали их как продолжение начинаний Петра I, как выражение торжества России над противником, который в течение веков препятствовал выходу ее к естественным морским путям на юге. Этим было вызвано стремление возвеличить и обессмертить "славные деяния" триумфальными колоннами, обелисками, статуями, живописными полотнами.
В Большом Петергофском дворце архитектор Ю. Фельтен создал особый Чесменский зал. Стены его почти сплошь закрыты двенадцатью картинами кисти крупного немецкого художника Ф. Гаккерта. На них по специальному тематическому заказу, в соответствии с документальными описаниями сражений, были изображены основные события славного "архипелагского похода". Три из этих картин были повторены для Гатчины. Очевидно, Павел, имевший звание генерал-адмирала и разыгрывавший в парке перед Адмиралтейством потешные морские баталии, пожелал, чтобы символы морской славы и победы осеняли и его резиденцию. Но дело не в "монаршей воле" и адмиральских амбициях Павла, а в том, что Бренна сумел создать подлинную архитектурную оду.
Три батальных полотна были связаны треугольной композицией: одно помещалось
в центре стены, обращенной в парк, два других - напротив, на выгнутой
глухой стене. Последние отделялись одна от другой полуциркульной нишей
с камином красного мрамора и золочеными бронзовыми фигурами. Зеркало камина
обрамляла монументальная рама, трактованная как триумфальная арка, увенчанная
горельефным золоченым орлом. Благодаря зеркалу картина, помещенная на
противоположной стороне галереи, освещалась отраженным светом, а в зеркальном
стекле, словно в перспективе, просматривалось живописное полотно. Таким
образом, весь этот триптих можно было видеть одновременно.
Стремясь ритмически и пластически обогатить объем, Бренна акцентировал
глухую стену и межоконные простенки широкими пилястрами упрощенного дорического
ордера, декорировав их барельефными ликторскими связками * с секирами,
перевитыми золочеными лентами и тройным лавровым венком. Над дикторскими
связками находились лепные медальоны с профильными изображениями в "античном
роде". * Связки прутьев с топором посредине,
которые носили ликторы-почетные стражи высших должностных лиц в Древнем
Риме.
Перекрытие галереи выполнено с расчетом иллюзорного увеличения объема интерьера и его ритмического обогащения. Симметрично десяти оконным проемам падуга с обеих сторон членилась глубокими, выделенными ребрами, распалубками. Верхняя часть каждой распалубки подчеркнута рельефом головы Медузы Горгоны, а ее люнет - композицией из стилизованного античного и восточного оружия.
Соответственно конфигурации интерьера Бренна выполнил оформление торцовых стен галереи. Ее восточная полукружная стена, с дверным проемом к средней части дворца, как бы несла антресольный "этаж" - хоры, огражденные балюстрадой, которые поддерживались массивными консолями с двойными волютами.
В декорировке дверных створок использована эмблематика, почерпнутая в
описаниях и изображениях древнеримских воинских триумфов,- львиные головы,
скрещенные колчаны, палица Геркулеса.
Особенно эффектно были декорированы простенки противоположной торцовой стены с дверью, ведущей в Овальную гостиную. Два монументальных барельефа изображали древнеримские императорские трофеи: доспехи, ликторские связки, шлем, восьмиугольные и круглые щиты, копья, колчаны со стрелами, мечи и кинжалы, частично позолоченные. Вся эта эмблематика образно воплощала былую силу поверженного врага, которого победитель заставил сложить оружие.
Органично входил в архитектонику Чесменской галереи наборный паркет, рисунок которого был выдержан в крупных, четко выявленных линейных формах. Основу его составляли гигантские ромбы, в которые вписаны четырехлучевые звезды. Ромбы связывались между собой прямоугольниками с вкомпонованными в них небольшими кругами, четыре сектора которых выделялись темным и светлым деревом. Поле паркета обрамлял фриз в виде волны, скоординированной с плавным изгибом падуги.
В решении Чесменской галереи Бренна мастерски применил широкие возможности
классического лепного декора, использовав его как пластическую инструментовку
живописных полотен, которые своими военно-историческими сюжетами предопределяли
тематическую содержательность интерьера. Единство тематики проявлялось
во всех элементах отделки через символы и эмблемы, восходящие к античной
мифологии и истории Древней Греции и Рима. Изображения головы поверженной
Персеем Медузы Горгоны, трофейного оружия и доспехов - знаки одержанной
победы; ликторские связки, орел символизировали верховную власть; голова
льва и палица Геркулеса - силу; гирлянды, венки, ленты и гении - славу.
Выразительность рельефов в значительной степени была усилена применением позолоты (отсюда и название - Золотая галерея), вносившей особое мажорное звучание и придававшей галерее праздничный, сияющий облик. Характер декоративного убранства Чесменской галереи предвосхищал основные приемы, которые получили дальнейшее развитие в архитектуре классицизма, и особенно в творчестве ученика В. Бренны - К. И. Росси.
Чесменская галерея была спроектирована и устроена в едином ансамбле с
Овальной гостиной, составлявшей вместе с Предовальной
замыкающее звено интерьеров западного полуциркуля.
Ансамблевость обоих интерьеров выражалась в созвучии многих архитектонических элементов. Скругленность форм Овальной комнаты перекликалась с изгибом стен Чесменской галереи. В перекрытиях обоих интерьеров использовались распалубки с люнетами. Но по художественно-тематическому замыслу они трактованы как единство взаимосвязанных противоположностей.
Композиция Овальной гостиной и определила ее наименование. Она
была подчинена местоположению интерьера в плане дворца. Обращенность трех
окон в парк и характер декора интерьера максимально выявляли его связь
с природой. Можно сказать, что в отличие от одически-пафосного начала
Чесменской галереи Овальная была пронизана пасторальными мотивами. Стены
ее декорировали пейзажи С. Щедрина, как бы продолжавшие перспективный
вид на парк, а в двух прямоугольных с закругленными углами углублениях
стены по сторонам камина находились исполненные по эскизам Бренны виды
регулярных итальянско-французских парков: колоннады, лестницы, балюстрады
с вазами, пышные павильоны с колоннами и статуями, фонтан, каскад со скульптурой
Нептуна, стриженые зеленые аркады с мраморными фигурами античных богов
и мифологических персонажей.
Садовые мотивы повторялись в декоративной лепке и резьбе. Раму каминного зеркала и наличники дверей украшала орнаментальная плетенка. Фриз десюдепорта со спирально закрученными зубчатыми листьями аканта акцентировался рельефным маскароном Помоны. Обращенные волютами вниз консоли были скомпонованы с профильными изображениями Флоры. Растительная орнаментация переходила и на полотнища дверей. Сверху, по периметру стен, шла лента полихромной росписи с изображениями сплетающихся роз и ветвей и корзин с цветами.
Но нагляднее всего "садовая тема" выражалась в композиции перекрытия
Овальной гостиной. Ее свод симметрично делился распалубками, роспись которых
изображала зеленые решетчатые трельяжи, исполненные гризайлью стилизованные
сплетения аканта, головки Флоры-Помоны, полихромные гирлянды роз. Распалубки
снизу соединял живописный пояс, по рисунку чрезвычайно близкий к классическим
оградам: пересекающиеся овалы с крестоцветами посредине, связанные кольцами.
В верхней части распалубки были соединены гирляндами колец, на которых
"висели" венки, обрамлявшие овальные медальоны с фигурками,
расписанными гризайлью и напоминавшими по характеру и колориту изделия
Веджвуда.
Паркет Овальной гостиной, контрастируя с плавными и текучими линиями интерьера, имел строгий геометрический рисунок переплетающихся друг с другом прямоугольников. В то же время крупная сетка паркета отвечала трельяжным росписям распалубок, а его средний квадрат композиционно соответствовал очертаниям центрального поля перекрытия.
Архитектура и декор Овальной гостиной свидетельствовали о том, что творчеству
В. Бренны, при всей его театральной патетичности, была не чужда и нота
сентиментализма, который утверждался в литературе последней трети XVIII
века.
Параллельно Чесменской галерее и Овальной гостиной расположена Арсенальная галерея, или Ружейный Арсенал. Несмотря на военно-техническое наименование, интерьер имел во дворце вполне мирное назначение: здесь размещался музей огнестрельного оружия XVI - XIX веков. Причем экспонаты этой гатчинской дворцовой коллекции выстраивались не по хронологической и топографической или национальной системе, а чисто декоративно. И действительно, все, кому привелось видеть галерею, отмечали чрезвычайно сильный эффект, который производили сверкание полированной стали, серебряных и золоченых деталей и орнаментов, а также игра драгоценных и полудрагоценных камней, которыми осыпаны восточные ружья.
Примечательна история этого уникального собрания. Подобно многим просвещенным вельможам XVIII века, Г. Г. Орлов приобретал различные редкостные вещи, а также охотничье оружие и принадлежности для охоты - капканы, рогатины, дорогую сбрую, рога. Для их хранения и было построено Арсенальное каре. Здесь гости "гатчинского помещика" могли любоваться и дивиться не только богатством и разнообразием охотничьего арсенала, но и многими раритетами - начиная от костей ископаемых животных, чучел заморских птиц до магнита-гиганта и деревянной модели однопролетного моста через Неву, изготовленной механиком и изобретателем Кулибиным. Как генерал-фельдцейхмейстеру, Орлову доставляли для ознакомления первые образцы новых типов ручного огнестрельного оружия, которые и оседали в гатчинской коллекции. Впоследствии орловское собрание, перешедшее в собственность императорской фамилии, пополнилось за счет приобретений, трофеев русско-турецких войн и тех экземпляров, которые доставлялись для "высочайшей апробации".
Лишь в 1823 году оружие из коллекционного было превращено в основную часть убранства дворцовой галереи.
Ружейная, или Арсенальная, галерея была одним из звеньев в ряду художественных
памятников, прямо или ассоциативно связанных с Отечественной войной 1812
года. В 1814 году для встречи русской гвардии, вернувшейся из освободительного
похода, по проекту Дж. Кваренги были воздвигнуты Нарвские ворота; спустя
три года в Царском Селе В. Стасов установил чугунные триумфальные ворота
"Любезным моим сослуживцам" - т. е. участникам Отечественной
войны. В 1826 году в Зимнем дворце по проекту К. Росси устроили знаменитую
Военную галерею 1812 года, украшенную портретами прославленных полководцев
и боевых офицеров. В ряд патриотических мемориалов вписывается и появившаяся
в Гатчинском дворце Арсенальная галерея.
История ее восходит к XVIII столетию. В конце 90-х годов XVIII века Бренна, закрыв ринальдиевскую аркаду, создал галерею, стены которой были затянуты малиновым штофом с оранжево-золотистыми букетами, что и определило название - Малиновая. На стенах ее висели большие зеркала в золоченых рамах, которые умножали яркость света, падающего сквозь восемь окон и дверной проем балкона, обращенных в сторону парадного плаца.
Превращая Малиновую галерею в Арсенальную,
сохранили первоначальный бренновский объем и декор, но штофную затяжку
заменили деревянной облицовкой, к которой и прикрепили 1111 ружей и пистолетов.
В средней части глухой стены, ограниченной двумя шкафами, где хранились
формы гатчинских полков, из пистолетов выложили гигантский вензель - П,
а ниже - подобие лаврового венка. Этот акцент на монограмму Павла I как
бы связывал нововведения с историей и декором дворца. Вместе с тем он
давал "образный мостик" от темы Отечественной войны 1812 года
ко временам подвигов суворовских чудо-богатырей. По сторонам шкафов, по
вертикали, были составлены "колонки" из кирас, завершенные кавалергардскими
касками. Справа и слева от них, на стенах, симметрично в два чередующихся
ряда располагалось по пяти "солнц" или "хризантем",
скомпонованных из небольшого щита, от которого в виде лучей н лепестков
расходились пятилучевые композиции из перекрещивающихся ружей и пистолетов.
Пистолеты, прикрепленные под углом 45°, создавали впечатление узорной
панели. Простенки между окнами также были заполнены размещенными по вертикали
скрещенными ружьями. Таким образом, в компоновке оружия доминировал принцип
архитектоничности.
Чесменская и Арсенальная галереи, связанные композиционной общностью, создавали в интерьерах дворца единый тематический аккорд, определявший образную и художественную содержательность западного полуциркуля дворца.
Объединяя и замыкая обе галереи, в южном торце полуциркуля находилась так называемая Предовальная комната. Из этого узкого продолговатого помещения, одним окном обращенного в сторону парка и двумя к бастионам парадного плаца, две двери вели в Чесменскую и Арсенальную галереи. Из Предовальной комнаты можно было попасть в дворцовую церковь. Этим объясняется ее второе название - Предцерковная. В ее скромном декоре выделялся лепной карниз с фризом с львиными головами, аналогичными тем, что в Арсенальной галерее. Основу декора Предовальной комнаты составляли картины западноевропейских мастеров XVII-XVIII веков. Первоначально Предовальная служила дополнительным помещением во время парадных обедов в Малиновой галерее. Исследователь Гатчины П. Вейнер писал об этой маленькой комнате, что это "один из тех проходных уголков, которыми изобиловали старые постройки и которые своей декоративностью так способствуют прелести их замысловатых планов".
В отличие от первого и второго, или бельэтажа, третий
этаж средней части Главного корпуса дворца отличался чрезвычайной простотой.
Перекрытия балочного типа, планировка и расположение отдельных комнат
позволяли использовать их для так называемой "детской половины".
Здесь были апартаменты сыновей Павла I - Константина и Александра, а также
фрейлины Е. И. Нелидовой, долгие годы игравшей важную роль в ближайшем
окружении коронованного владельца гатчинского замка.
Функциональный характер помещений третьего этажа Главного дворцового корпуса дал возможность в 1920-х годах разместить в них постоянную выставку портрета, которую предложил создать А. Н. Бенуа. В настоящее время здесь развернута экспозиция художественных произведений из находящихся в реставрации парадных залов и музейных фондов.
Интерьеры Главного корпуса дворца, созданные А. Ринальди и В. Бренной, с исключительной полнотой воплощали не только эстетические концепции своего времени, но и сам дух его, начиная с 1760-х годов и до первых лет XIX столетия. Они позволяли непосредственно соприкоснуться со многими сложными и противоречивыми процессами политической, общественной и художественной жизни, оставаясь исключительными по совершенству произведениями искусства века Просвещения.
Интерьеры Главного корпуса Гатчинского дворца со всем их убранством раскрывали еще одну немаловажную особенность русской культуры - многообразие связей с другими странами Запада и Востока.
