Картины художников Гатчины/poteryaev-priorat_palace.jpg





Previous | Home | Next

Валерий Потеряев "Гатчина. Приоратский дворец"

Валерий Потеряев "Гатчина. Приоратский дворец"




Чесменская галерея была спроектирована и устроена в едином ансамбле с Овальной гостиной, составлявшей вместе с Предовальной замыкающее звено интерьеров западного полуциркуля.

самблевость обоих интерьеров выражалась в созвучии многих архитектонических элементов. Скругленность форм Овальной комнаты перекликалась с изгибом стен Чесменской галереи. В перекрытиях обоих интерьеров использовались распалубки с люнетами. Но по художественно-тематическому замыслу они трактованы как единство взаимосвязанных противоположностей.

Композиция Овальной гостиной и определила ее наименование. Она была подчинена местоположению интерьера в плане дворца. Обращенность трех окон в парк и характер декора интерьера максимально выявляли его связь с природой. Можно сказать, что в отличие от одически-пафосного начала Чесменской галереи Овальная была пронизана пасторальными мотивами. Стены ее декорировали пейзажи С. Щедрина, как бы продолжавшие перспективный вид на парк, а в двух прямоугольных с закругленными углами углублениях стены по сторонам камина находились исполненные по эскизам Бренны виды регулярных итальянско-французских парков: колоннады, лестницы, балюстрады с вазами, пышные павильоны с колоннами и статуями, фонтан, каскад со скульптурой Нептуна, стриженые зеленые аркады с мраморными фигурами античных богов и мифологических персонажей.

Садовые мотивы повторялись в декоративной лепке и резьбе. Раму каминного зеркала и наличники дверей украшала орнаментальная плетенка. Фриз десюдепорта со спирально закрученными зубчатыми листьями аканта акцентировался рельефным маскароном Помоны. Обращенные волютами вниз консоли были скомпонованы с профильными изображениями Флоры. Растительная орнаментация переходила и на полотнища дверей. Сверху, по периметру стен, шла лента полихромной росписи с изображениями сплетающихся роз и ветвей и корзин с цветами.

Но нагляднее всего "садовая тема" выражалась в композиции перекрытия Овальной гостиной. Ее свод симметрично делился распалубками, роспись которых изображала зеленые решетчатые трельяжи, исполненные гризайлью стилизованные сплетения аканта, головки Флоры-Помоны, полихромные гирлянды роз. Распалубки снизу соединял живописный пояс, по рисунку чрезвычайно близкий к классическим оградам: пересекающиеся овалы с крестоцветами посредине, связанные кольцами. В верхней части распалубки были соединены гирляндами колец, на которых "висели" венки, обрамлявшие овальные медальоны с фигурками, расписанными гризайлью и напоминавшими по характеру и колориту изделия Веджвуда.

Паркет Овальной гостиной, контрастируя с плавными и текучими линиями интерьера, имел строгий геометрический рисунок переплетающихся друг с другом прямоугольников. В то же время крупная сетка паркета отвечала трельяжным росписям распалубок, а его средний квадрат композиционно соответствовал очертаниям центрального поля перекрытия.

рхитектура и декор Овальной гостиной свидетельствовали о том, что творчеству В. Бренны, при всей его театральной патетичности, была не чужда и нота сентиментализма, который утверждался в литературе последней трети XVIII века.

Параллельно Чесменской галерее и Овальной гостиной расположена Арсенальная галерея, или Ружейный Арсенал. Несмотря на военно-техническое наименование, интерьер имел во дворце вполне мирное назначение: здесь размещался музей огнестрельного оружия XVI - XIX веков. Причем экспонаты этой гатчинской дворцовой коллекции выстраивались не по хронологической и топографической или национальной системе, а чисто декоративно. И действительно, все, кому привелось видеть галерею, отмечали чрезвычайно сильный эффект, который производили сверкание полированной стали, серебряных и золоченых деталей и орнаментов, а также игра драгоценных и полудрагоценных камней, которыми осыпаны восточные ружья.

Примечательна история этого уникального собрания. Подобно многим просвещенным вельможам XVIII века, Г. Г. Орлов приобретал различные редкостные вещи, а также охотничье оружие и принадлежности для охоты - капканы, рогатины, дорогую сбрую, рога. Для их хранения и было построено Арсенальное каре. Здесь гости "гатчинского помещика" могли любоваться и дивиться не только богатством и разнообразием охотничьего арсенала, но и многими раритетами - начиная от костей ископаемых животных, чучел заморских птиц до магнита-гиганта и деревянной модели однопролетного моста через Неву, изготовленной механиком и изобретателем Кулибиным. Как генерал-фельдцейхмейстеру, Орлову доставляли для ознакомления первые образцы новых типов ручного огнестрельного оружия, которые и оседали в гатчинской коллекции. Впоследствии орловское собрание, перешедшее в собственность императорской фамилии, пополнилось за счет приобретений, трофеев русско-турецких войн и тех экземпляров, которые доставлялись для "высочайшей апробации".

Лишь в 1823 году оружие из коллекционного было превращено в основную часть убранства дворцовой галереи.

Ружейная, или Арсенальная, галерея была одним из звеньев в ряду художественных памятников, прямо или ассоциативно связанных с Отечественной войной 1812 года. В 1814 году для встречи русской гвардии, вернувшейся из освободительного похода, по проекту Дж. Кваренги были воздвигнуты Нарвские ворота; спустя три года в Царском Селе В. Стасов установил чугунные триумфальные ворота "Любезным моим сослуживцам" - т. е. участникам Отечественной войны. В 1826 году в Зимнем дворце по проекту К. Росси устроили знаменитую Военную галерею 1812 года, украшенную портретами прославленных полководцев и боевых офицеров. В ряд патриотических мемориалов вписывается и появившаяся в Гатчинском дворце Арсенальная галерея.

История ее восходит к XVIII столетию. В конце 90-х годов XVIII века Бренна, закрыв ринальдиевскую аркаду, создал галерею, стены которой были затянуты малиновым штофом с оранжево-золотистыми букетами, что и определило название - Малиновая. На стенах ее висели большие зеркала в золоченых рамах, которые умножали яркость света, падающего сквозь восемь окон и дверной проем балкона, обращенных в сторону парадного плаца.

Превращая Малиновую галерею в Арсенальную, сохранили первоначальный бренновский объем и декор, но штофную затяжку заменили деревянной облицовкой, к которой и прикрепили 1111 ружей и пистолетов. В средней части глухой стены, ограниченной двумя шкафами, где хранились формы гатчинских полков, из пистолетов выложили гигантский вензель - П, а ниже - подобие лаврового венка. Этот акцент на монограмму Павла I как бы связывал нововведения с историей и декором дворца. Вместе с тем он давал "образный мостик" от темы Отечественной войны 1812 года ко временам подвигов суворовских чудо-богатырей. По сторонам шкафов, по вертикали, были составлены "колонки" из кирас, завершенные кавалергардскими касками. Справа и слева от них, на стенах, симметрично в два чередующихся ряда располагалось по пяти "солнц" или "хризантем", скомпонованных из небольшого щита, от которого в виде лучей и лепестков расходились пятилучевые композиции из перекрещивающихся ружей и пистолетов. Пистолеты, прикрепленные под углом 45°, создавали впечатление узорной панели. Простенки между окнами также были заполнены размещенными по вертикали скрещенными ружьями. Таким образом, в компоновке оружия доминировал принцип архитектоничности.

Чесменская и Арсенальная галереи, связанные композиционной общностью, создавали в интерьерах дворца единый тематический аккорд, определявший образную и художественную содержательность западного полуциркуля дворца.

Объединяя и замыкая обе галереи, в южном торце полуциркуля находилась так называемая Предовальная комната. Из этого узкого продолговатого помещения, одним окном обращенного в сторону парка и двумя к бастионам парадного плаца, две двери вели в Чесменскую и Арсенальную галереи. Из Предовальной комнаты можно было попасть в дворцовую церковь. Этим объясняется ее второе название - Предцерковная. В ее скромном декоре выделялся лепной карниз с фризом с львиными головами, аналогичными тем, что в Арсенальной галерее. Основу декора Предовальной комнаты составляли картины западноевропейских мастеров XVII-XVIII веков. Первоначально Предовальная служила дополнительным помещением во время парадных обедов в Малиновой галерее. Исследователь Гатчины П. Вейнер писал об этой маленькой комнате, что это "один из тех проходных уголков, которыми изобиловали старые постройки и которые своей декоративностью так способствуют прелести их замысловатых планов".

В отличие от первого и второго, или бельэтажа, третий этаж средней части Главного корпуса дворца отличался чрезвычайной простотой. Перекрытия балочного типа, планировка и расположение отдельных комнат позволяли использовать их для так называемой "детской половины". Здесь были апартаменты сыновей Павла I - Константина и Александра, а также фрейлины Е. И. Нелидовой, долгие годы игравшей важную роль в ближайшем окружении коронованного владельца гатчинского замка.

Функциональный характер помещений третьего этажа Главного дворцового корпуса дал возможность в 1920-х годах разместить в них постоянную выставку портрета, которую предложил создать А. Н. Бенуа. В настоящее время здесь развернута экспозиция художественных произведений из находящихся в реставрации парадных залов и музейных фондов.

Интерьеры Главного корпуса дворца, созданные А. Ринальди и В. Бренной, с исключительной полнотой воплощали не только эстетические концепции своего времени, но и сам дух его, начиная с 1760-х годов и до первых лет XIX столетия. Они позволяли непосредственно соприкоснуться со многими сложными и противоречивыми процессами политической, общественной и художественной жизни, оставаясь исключительными по совершенству произведениями искусства века Просвещения.

Интерьеры Главного корпуса Гатчинского дворца со всем их убранством раскрывали еще одну немаловажную особенность русской культуры - многообразие связей с другими странами Запада и Востока.

Возникший в конце XVIII столетия замысел расширения Гатчинского дворца путем постройки рядом с ним нового обширного здания нашел удачное и гармоничное воплощение спустя полвека. В 1840-х годах, когда архитектор Р. Кузьмин перестраивал дворцовый ансамбль, он, по сути дела, превратил Арсенальное каре в новый обширный дворец. В объем трехэтажного каре архитектор включил свыше двухсот помещений, в которых располагались апартаменты Николая I, а позже - комнаты Александра II и Александра III, составившие три самостоятельных комплекса интерьеров.

Основой композиционной структуры интерьеров являлось анфиладное расположение помещений, размещенных по периметру Арсенального каре. Этот планировочный прием был обогащен активным использованием коридоров-галерей, идущих по первому и второму этажу вдоль парадных и личных комнат императорской фамилии и придворного штата.

В Арсенальное каре можно было пройти прямо из центральной части дворца, из комнаты Ротари, через небольшой светлый переход, который вел в Ротонду (площадью 40 квадратных метров), находившуюся в купольной башне каре.

Но одновременно Арсенальное каре имело самостоятельный парадный вход со стороны внутреннего двора. Отмеченный по фасаду лишь ступенчатым каменным крыльцом, он поражал масштабом и великолепием декора. Особенно выделялся Вестибюль площадью 40 квадратных метров - один из самых помпезных и парадно-официозных интерьеров арсенальной части дворцового ансамбля. Двухъярусный, вписанный в значительный объем, перекрытый коробовым сводом, с прямоугольным остекленным световым фонарем, он производил сильное художественное впечатление. Широкие ступени мраморной лестницы вели на верхнюю площадку, среднюю часть которой занимал прямоугольный лестничный проем, соответствующий световому фонарю. Подобно лестнице, он был обрамлен ажурными чугунными перилами. Со стороны, противоположной лестничному всходу, решетки фланкировали четырехгранные столбы-пилоны, декорированные пилястрами композитного ордера из тонированного искусственного мрамора.

Оформление парадного Вестибюля было решено в духе ренессансной архитектуры. Его стены, облицованные искусственным мрамором, членились пилястрами, повторяющими обработку пилонов. Простенки между пилястрами оживлялись классического профиля тягами, обрамлявшими гладкие панно с бронзовыми светильниками. Сочно профилированный антаблемент с тройным карнизом отделял полуциркульные рельефные архивольты, опиравшиеся на раскреповки пилястр. Каждой пилястре соответствовала скульптура - поясное изображение юноши-атланта, над которым парит двуглавый орел. Атланты как бы несли подпружные арки перекрытия, плотно заполненные лепкой растительно-орнаментального характера. По сторонам полуциркульного арочного проема, ведущего из Вестибюля в Ротонду, находившуюся в башне под куполом с гербом, пластически выделялись две глубокие полуциркульные ниши. Они словно предвещали основной архитектонический мотив обработки стен Ротонды, декорированной тремя нишами. Противоположная Ротонде часть Вестибюля была акцентирована четырьмя столбами, аналогичными по характеру столбам, включенным в ограждение лестничного проема. Все эти шесть столбов-пилонов создавали эффектную перспективу. По сторонам пилонов, симметрично по три, полукружием располагались ниши, разделенные четырьмя колоннами.

Полуциркульные ложные арки, ниши, скульптуры геральдических орлов Вестибюля и Ротонды вызывали ассоциации с декором Итальянского зала-ротонды в Павловском дворце, что говорит об источниках и прототипах (постройках Древнего Рима), от которых шел в своих решениях Р. Кузьмин.

Многие мастера архитектуры середины XIX столетия, такие, как А. П. Брюллов, А. И. Штакеншнейдер, А. А. Менелас, обращались к искусству средневекового готического зодчества. Брюллов использовал готические элементы в интерьерах Зимнего дворца, Менелас и Штакеншнейдер - в Петергофском ансамбле Александрия. Готика оказала воздействие и на Р. Кузьмина, который создал в Арсенальном каре две галереи. Одна из них - на втором этаже - по размещенной в ней коллекции получила название Китайской, а вторая - в первом этаже - Готической, соответственно характеру архитектурно-декоративных мотивов.

Обе галереи, обращенные окнами во внутренний двор, были решены в едином ключе, но с вариационными изменениями в декоре перекрытий, панелей и в обрамлениях оконных и дверных проемов.

Чтобы усилить перспективный эффект галерей, простенки между окнами и ложными проемами внутренней стены были акцентированы тройными пучками тонких гладкоствольных колонн со скульптурными капителями, характерными для средневековой архитектуры. Из этих колонн "росли" нервюры подпружных арок и распалубок полуциркульных сводов перекрытия.

В Готической галерее от каждого пучка колонн зон-тично расходились рельефные нервюры. При этом нервюры четырех колонных пучков, обращенных друг к другу, замыкались в центре свода розеткой со свисающим скульптурным фиалом. Благодаря этому условный неф Готической галереи членился на отдельные архитектурные звенья соответственно оконным проемам, создавая ощущение ритмической напряженности.

Деревянные панели Готической галереи были декорированы сплошным поясом накладных, вытянутых по вертикали стрельчатых арочек. Готическая стрельча-тость была придана внутренним очертаниям дверных и оконных проемов с крестоцветной розой в верхней части. Цветные стекла в двенадцати окнах создавали в интерьере впечатление освещения сквозь витраж, что способствовало общему романтическому настрою.

Во второй галерее - Китайской - пучки колонн соединялись стрельчатыми подпружными арками, ребра которых подчеркивались зубчатой прорезной орнаментальной каймой, а треугольные панно между архивольтом и перекрытием были украшены заглубленным рельефным крестоцветом.

Свод каждого звена Китайской галереи центрировался лепной розеткой со свисающим фиалом. Зубчатая рельефная кайма обрамляла стрельчатые завершения оконных и дверных простенков.

Возможно, что характер прорезного орнамента, отдаленно напоминающий китайский, дал толчок идее разместить именно здесь обширную коллекцию восточных фарфоровых изделий, собирание которой восходит к концу XVII и особенно началу XVIII столетия.

Китайский и японский фарфор в Лаковой комнате во дворце Петра I Монплезир в Петергофе, в Китайских комнатах в Большом Петергофском дворце, в Китайском дворце в Ораниенбауме, Царскосельском дворце и у первого владельца Гатчины Г. Г. Орлова - по количеству и особенно по художественному качеству поблек перед грандиозной "выставкой" в Китайской галерее Арсенального каре. Г-образная в плане (площадью 384 квадратных метра), охватывавшая по периметру две стороны каре, она была обращена во двор и, освещенная двадцатью двумя окнами, казалась бесконечной.

Изысканно-причудливые очертания и объемы празднично расписанных сверкающих ваз, чайников, блюд, изделий из камня, резного лака, эмали XVI-XVIII веков, их неувядающая красочность и множественность редчайших экземпляров - все это придавало Китайской галерее истинно сказочный характер, который полностью искупал впечатление несгармонированности архитектуры и экспонатов.

Готическая и Китайская галереи в системе дворцовых интерьеров одновременно использовались как портретные. В Готической простенки заполняли изображения государственных деятелей и вельмож, а в Китайской была наглядно представлена в лицах вся царствующая династия. Следует отметить, что вообще Гатчинский дворец был наполнен первоклассными образцами русской и западноевропейской живописи, и особенно портретной. В Арсенальном каре портреты помещались не только в галереях. Они висели в коридоре за Китайской галереей, на Медвежьей лестнице, в коридоре, связывающем эту лестницу с Мраморной.

Значительностью размеров среди основных интерьеров Арсенального каре выделялись Театральный зал на втором этаже, выдержанный в духе позднего классицизма, и Арсенальный зал, расположенный на первом этаже.

Проектируя Арсенальный зал, Кузьмин удачно решил очень сложную конструктивную задачу - создать прочную опорную систему для верхних этажей - и добился выразительного ритмического членения крупного объема.

Прямоугольный (40х15=600 квадратных метров) зал был перекрыт низким сводом. Его подпружные арки опирались на десять квадратных пилонов, образовавших своеобразную колоннаду, подчеркивавшую глубину перспективы. Декор зала был отмечен предельной простотой: столбы и подпружные арки оживлялись профилированными тягами, а поле перекрытия каждого из шести "отсеков" зала было окаймлено лепным орнаментальным поясом.

Группировкой столбов зал делился на две части, имевшие отличие в компоновке оконных проемов. В половине объема, смежной с Вестибюлем, где были расставлены шесть столбов, окна на обеих сторонах зала, обращенных в сторону парка и двора каре, были сближены по три, образуя три группы. В части зала, удаленной от входа, четыре столба были поставлены в глубине, создавая своего рода портик перед анфиладой комнат Николая I.

В эклектическом убранстве зала сохранялись предметы "трех царствований" - Николая I, Александра II и Александра III, а также мебель более раннего времени. Специфический облик интерьеру придавали охотничьи трофеи - рога и головы оленей, прикрепленные к столбам, что и породило название - Охотничий зал.

Пройдя через нарядный вестибюль и Арсенальный зал, посетители попадали в восточную часть Арсенального каре, где параллельно Готической галерее шла анфилада двенадцати приемных и личных комнат Николая I и Александры Федоровны.

В угловой части Арсенального каре, непосредственно в башне, находился Кабинет Николая I, обращенный двумя своими окнами в парк. По конфигурации он повторял очертания восьмигранной башни. Рядом с Кабинетом была Адъютантская, а затем располагались Приемная и Большой военный кабинет, декор которого был типичен для вкусов и характера владельца. Всюду гладкие оштукатуренные одноцветные - зеленые - стены. Профилированные тяги, делившие перекрытия на поля и акцентировавшие распалубки, а также легкие лепные орнаментальные узоры с вкрапленной монограммой "Н I" исчерпывали набор "высочайше утвержденных" художественных средств. Они дополнялись одноформатными таблицами военного обмундирования и произведениями, связанными со знаменитым берлинским праздником 1821 года. Тогда был специально поставлен спектакль "Лалла-Рук" по поэме Т. Мура. Николай, тогда еще великий князь, и его супруга появились в роли бухарского царевича Алириса и индийской принцессы Лаллы-Рук. Этот эпизод был превращен в одну из официозных сентиментально-романтических легенд николаевского царствования.

Большой кабинет (площадью примерно 70 квадратных метров) был расположен рядом со Спальней, равной по площади кабинету, маленькой Камер-юнгферской, с которой соседствовала Ванная. Далее шли остальные личные комнаты Александры Федоровны. Уже Спальня и Ванная легкими мягкими складками и пестротой обивочных тканей, изысканностью тонкой лепнины, зеркалами и обстановочным антуражем настраивали на совершенно иной тон, нарочито отделяя официально-представительную сторону дворцового порядка от личной жизни "высочайшего семейства" и узкого круга лиц, вхожих в этот полный условностями мирок.

Декор сравнительно небольшого Дубового кабинета (36 квадратных метров) еще более разительно контрастировал с холодной симметрией и сухостью интерьеров Николая. Сводчатое с распалубками перекрытие светло-охристого колера было декорировано крупными орнаментальными композициями подчеркнуто рокайльного характера. Лепка была окрашена под дубовую резьбу. Стены были закрыты профилированной дубовой панелью и вертикальными филенками, оживленными резными орнаментами, включавшими консоли, на которых были расставлены фарфоровые скульптуры. Между дубовыми филенками были натянуты панно с вышитыми на них яркими цветочными гирляндами. Белого мрамора камин, резные рамы зеркал и остальные детали убранства усиливали впечатление стилистической имитации в духе рококо, придавая интерьеру определенное художественное единство.

Те же качества отделки отмечались и в Большом кабинете Александры Федоровны. По планировке он схож с Большим военным кабинетом. Три окна, обращенные в парк, перегородка, отделявшая интимную часть помещения. Но, подобно Дубовому кабинету и другим комнатам женской половины, он был решен в совершенно ином ключе, выделявшем и подчеркивавшем уют и обыденные удобства. Вместе с тем здесь находили место и фамильные реликвии, напоминавшие о разветвленных родственных связях Александры Федоровны с царствующими домами Европы.

филада времени Николая I уже по названиям комнат отражала все стороны дворцового, официального и личного, быта первых лиц Российской империи. Одновременно она являлась своего рода образцом архитектурно-декоративного решения богатого жилища середины XIX века.

На первом этаже Арсенального каре, в части, обращенной к парадному плацу, было устроено десять интерьеров для Александра II и его жены. Все они были выдержаны в духе так называемого второго рококо - ретроспективного стилистического направления третьей четверти XIX века, заимствовавшего формы, приемы и мотивы главным образом французского рококо середины XVIII столетия. Однако даже при прямых "цитатах" декоративных элементов XVIII века в интерьерах Гатчинского дворца, выдержанных в стиле второго рококо, явственно было видно упрощение, стремление к удешевлению стоимости материалов. Это придавало комнатам императорского семейства определенный налет усредненного буржуазного уюта, заменившего дворцовую помпезность.

Комнаты Александра II, почти одинаковые по размерам (около 30 квадратных метров), с двумя окнами по фасадной стороне, составляли замкнутый блок, что подчеркивало отгороженность личного мирка "августейшей пары" даже от ближайшего окружения.

Структура и декор всех этих интерьеров были построены по единому типологическому принципу. Сложной конфигурации потолок и падуги были акцентированы легкой рельефной лепкой в виде волнистых венков, картушей, расходящихся и переплетающихся тонких ветвей. Причем наибольшей уплотненностью лепки отличалась средняя часть перекрытия. Изгибам рельефа отвечали формы мебели, выполненной в Петербурге в мастерских Гамбса и Тура. Стены в основном были затянуты тканью, а полы застланы коврами. В это ансамблевое созвучие были вкраплены отдельные редкие предметы XVIII века и живописные полотна высокого художественного качества.

Кабинет Александра II традиционно был расположен в башне (площадью около 40 квадратных метров). В его убранстве главным были портреты и исторические картины, подчеркивающие преемственную связь владельцев Гатчины. Гостиная, меблированная гарнитуром орехового дерева с вычурными волнообразными формами дивана, кресел и стульев, украшенная большим количеством картин, носила печать характерного для того времени откровенного стремления к чисто бытовому уюту, подчеркнутому даже расстановкой мебели "уголками". Такой же характер имела и Приемная.

Еще большая отдаленность от установившегося типа дворцового интерьера видна в комнатах Марии Александровны, которые часто называли "ситцевыми", так как их стены были затянуты вощеным ситцем, им же обита мебель. Пестрая, яркая по тону, с крупным рисунком из ветвей, листьев, цветов и плодов, отливавшая лаковой фактурой материя придавала интерьерам несколько "наигранную" веселость, которая отвечала стремлению забыться от треволнений социальных бурь. Даже председатель кабинета министров П. С. Валуев отмечал, что в гатчинской резиденции "почти никого, кроме часовых и полицейских агентов... Только за часовыми или в пустыне он [император] может себя считать в безопасности". Эта вера в преданность гвардии отразилась и в убранстве Приемной Марии Александровны, где были выставлены латы синих кирасир - гвардейского полка, личным шефом-покровителем которого она являлась.

Вся группа комнат, устроенных в царствование Александра II, являла собой удивительно целостный комплекс, который давал точный историко-художественный срез эпохи 1860-1881 годов.

В этой органической взаимосвязи архитектуры и декора интерьеров, мебельного, живописного и бытового убранства состояла непреходящая ценность гатчинских комнат Александра II и появившихся в последующее десятилетие комнат Александра III.

Для Александра III во дворце были также оборудованы помещения в Арсенальном каре. На втором этаже расположили апартаменты, предназначенные для официальных приемов: в башне - Кабинет (40 квадратных метров), а за ним, на стороне, обращенной в Собственный и Голландский сады,- четыре Приемные комнаты, которые открывались Адъютантской (площадью также 40 квадратных метров). Для личных (семейных) комнат использовали двадцать помещений антресольного этажа. Туда вели только две чугунные винтовые лестницы и низкий сводчатый коридор от Мраморной лестницы. Уже такое резкое поэтажное разделение на официальную и личную половины определяло дух и характер гатчинского жилища Александра III, разместившего здесь свою постоянную резиденцию. Но по сути, несмотря на все атрибуты царской резиденции, дворец стал убежищем, где, скованный страхом и подозрительностью, император всероссийский, как писали К. Маркс и Ф. Энгельс, жил как "военнопленный революции".

Сюда приезжали министры, генералитет, иностранные послы, коронованные и титулованные визитеры. Здесь принимались важнейшие государственные решения и подписывались императорские указы. Стремясь всеми возможными мерами сохранить незыблемые основы самодержавия или хотя бы видимость его процветания, Александр III придавал большое значение именно созданию эффектного внешнего впечатления. Анфиладе из нескольких комнат второго этажа была отведена роль своеобразной претенциозно-роскошной "выставки", которая должна была в определенном смысле ошеломить идущего на аудиенцию.

В эти комнаты - Приемные и Кабинет - можно было попасть только через Китайскую галерею мимо бесконечного строя фарфоровых драгоценностей. Пройдя через маленькую (в одно окно) Адъютантскую, через две большие, квадратные, площадью в 64 квадратных метра (в три окна каждая), и две меньшие, тоже квадратные, площадью 36 квадратных метров (двухоконные), Приемные, посетитель оказывался в Башенном кабинете (40 квадратных метров). В отличие от тематического и стилевого единства собрания предметов Китайской галереи, Приемные комнаты, не имевшие никакой архитектурно-декоративной отделки, были завешаны и заполнены разновременными и разностильными произведениями, но в большинстве своем уникальной художественной значимости. Французская бронза и мебель Жакоба и Рентгена (XVIII век), фламандские вышивки XVII века, датский и русский фарфор, и тут же изделия тульских мастеров и полотна кисти русских художников второй половины XIX века. В таком эклектическом смещении была своя логика утраты целостности мироощущения и вкуса, которые заменило мерило коллекционной ценности вещи. Вместе с тем в облике Приемных, в наборе различных альбомов, юбилейных и памятных подношений по случаю тех или иных событий, явственно проступали мотивы официальной представительности.

Кабинет Александра III в башне отличался разнохарактерной обстановкой и заставленностью. Это вполне соответствовало духу императора-чиновника, смешавшего главное и второстепенное и употреблявшего всю силу самовластия, чтобы революционная буря не уничтожила его "семейную крепость" в антресольном этаже.

По своему функциональному назначению комнаты "фамилии" составляли обычный для богатой столичной семьи (дворянской, чиновничьей, офицерской, буржуазной -безразлично) набор помещений, расположенных анфиладой: маленькая рабочая комната и рабочий кабинет (в башне) главы семейства, общая для всех членов семьи столовая, гостиная, спальня, затем детские комнаты младших детей и так называемые уборные комнаты. Отдельные помещения в том же антресольном этаже были выделены старшим детям. Во всех этих комнатах, с низко нависшими потолками, освещенных маленькими квадратными окнами, не было и намека на художественно-архитектурное решение, но был образ, контрастный пониманию дворцовой представительности интерьеров, предназначенных для монарха.

Конечно, в этот комплекс помещений их обитатели и не помышляли внести определенную композиционную организованность. Помещения были заполнены тесно составленными предметами мебели - столиками, креслами, консолями, а также картинами и фотографиями, скульптурами и раскрашенными матрешками. Этот предметно-бытовой сумбур, скученность и разноликость вещей косвенно отражали стремление создать хотя бы иллюзию отрешенной от внешнего мира, сугубо интимной семейной обстановки. Вместе с тем в "столкновении" предметов, в неудобной расстановке удобных самих по себе вещей проявилась нервозная атмосфера даже ближайшего царского окружения. Один из журналистов того времени писал, что вокруг Александра III "...хуже, чем пустота, это скорее сгустившаяся атмосфера взаимной подозрительности, недоверия и страха, в которой царь боится всех и все боятся его".

Интерьеры 1880-х-начала 1890-х годов - последние страницы историко-художественной летописи, подводившие итог более чем столетнему существованию Гатчинского дворца как императорской резиденции.

Мысленно пролистав и прочитав все ее главы, мы через судьбу одного памятника воскрешаем панораму развития всей русской архитектуры и декоративно-прикладного искусства начиная с 60-х годов XVIII столетия. Классицизм второй половины XVIII века, исторические стили и эклектика середины и второй половины XIX века как законченные историко-культурные комплексы сохранялись в стенах Главного корпуса, галерей и Арсенального каре.

Смена архитектурных стилей прослеживается на истории строительства, создании интерьеров и перестройках, связанных с деятельностью выдающихся архитекторов и мастеров.

Сохранившиеся документы позволяют с достаточной четкостью представить канву истории строительства и выделить три основных периода формирования дворца, Первый период (1766-1781 годы) связан с именем архитектора А. Ринальди. Второй период (1792-1798 годы) отмечен работами архитектора В. Бренны. Третий период (1845-1856 годы) - время значительных перестроек дворца, выполненных архитектором Р. Кузьминым.

Вероятно, уже в 1765 году начались подготовительные земляные работы на всем участке, где ныне высится дворец. 15 и 16 мая 1766 года владелец Гатчины принимал у себя Екатерину II. Как явствует из записи в камерфурьерском журнале, где ежедневно, по часам фиксировались все, даже мельчайшие, факты жизни двора, Екатерина с "малой свитой" прогуливалась по парку и каталась по озеру. Можно предположить, что именно в эти дни окончательно выбрали "точку" для возведения дворцового здания. Через две недели, 30 мая 1766 года, состоялась торжественная церемония закладки, ко дню которой, соответственно строительной практике того времени, был в значительной степени выложен фундамент. Работы велись достаточно быстро, и уже утром 22 июля 1767 года состоялся "высочайший" осмотр "новостроимого каменного дома". За год средняя часть здания была возведена до крыши.

21 декабря 1767 года в газете "Санкт-Петербургские ведомости" среди объявлений о строительных подрядах было помещено приглашение всем желающим взять на себя обязательства выломать камень и вытесать из него архитектурные и декоративные детали: базы, капители, карнизы, а также лестничные ступени и балконные плиты. Это свидетельствует о начале декоративных работ на фасадах.

В феврале и декабре 1768 года, а затем в декабре 1769 года, дважды в марте 1770 года в "Санкт-Петербургских ведомостях" помещались объявления о потребных для "строения" в Гатчине пяти миллионах штук кирпича, свинца, железа, алебастра и различных других строительных материалах. Масштабы поставок говорят о том, что одновременно со средней частью дворцового комплекса возводились Кухонное и Конюшенное каре.

Документальные данные позволяют восстановить ход работ по изготовлению каменных деталей. Весной 1768 года велась теска карниза. В следующем строительном сезоне мастера каменотесного дела вырубали капители и части архитрава для открытых галерей. В 1770 году тесали балясины для балюстрад открытых полуциркульных галерей дворца (балюстрады помещались в интервалах между колоннами). Через два года весной и летом по авторским образцам, моделям и шаблонам начисто отделывались базы, наличники, фризы, архитравы и карнизы. 1772 годом датируется также окончание кухонь и конюшен.

В мае 1777 года Гатчинский дворец был в такой степени отделан, что его интерьеры можно было показать Екатерине II и всему "августейшему" семейству. Однако полностью ринальдиевский замысел удалось воплотить лишь к 1781 году. Именно тогда перед первыми гостями дворца предстала его средняя часть такой, какой мы ее видим сегодня, но полуциркульные арки входных дверей были сквозными. Это позволяло пройти прямо в парк и как бы сливало его просторы с Парадным двором. В полуциркульных крыльях галерей на втором этаже находились лоджии, открытые в сторону плаца. Каре - в то время Кухонное и Конюшенное - были одноэтажными. С крыльями дворца они соединялись арками. Башни каре, как и дворца, были на один ярус ниже существующих.

Ринальдиевская объемно-пространственная композиция дворца с его десятью башнями создавала особенно запоминающийся силуэт. Одноэтажные каре контрастно выявляли габариты Главного корпуса.

Непосредственным руководителем и производителем всех строительных и отделочных работ во дворце и также в парке являлся опытный администратор генерал-майор В. Р. Польман, стоявший во главе личной домовой канцелярии Г. Г. Орлова, а с конца 1760-х годов назначенный главноначальствующим над Царским Селом.

С августа 1783 года, как известно, дворец вместе с гатчинской вотчиной стал личной собственностью и почти постоянной резиденцией наследника престола Павла Петровича. По выбору архитектора В. Бренны во дворец свозились картины, художественные коллекции, мебель, обогатившие парадные и жилые интерьеры. Однако Екатерина II отпускала "любезному сыну" лишь минимальные суммы на украшение и улучшение общего состояния дворца и парка, и особенно на строительные работы.

Лишь на последнем году жизни императрица утвердила проект В. Бренны, которым предусматривалось превращение открытых колоннад боковых крыльев в закрытые галереи с большими застекленными арочными проемами в пролетах между колоннами. В апреле 1796 года, после экспертизы бренновских чертежей архитекторской комиссией, куда входили И. Старов, Е. Соколов и Дж. Кваренги, проект был принят к исполнению. Но осуществление его и значительные работы по перестройке Кухонного и Конюшенного (Арсенального) каре, а также интерьеров развернулись после 6 ноября 1796 года, когда наследник стал императором Павлом I.

С этого момента история Гатчинского дворца неразрывно связана с творческой деятельностью В. Бренны. Воплощая свое проектное предложение в натуре, он закрыл пролеты между колоннами кирпичной кладкой, облицованной черницкой плитой. Таким образом, вместо лоджий в полуциркулях со стороны плаца появились закрытые галереи с полуколоннами. Одновременно посреди Главного корпуса закрыли аркады, служившие для сквозного прохода с парадного плаца в парк и превратили его в парадный вестибюль. Это лишило дворец ощущения легкости, но усилило и подчеркнуло монументальность, более характерную для загородных замков, а также живописно оживило тональность всего здания.

Устройство в боковых крыльях дворца парадных галерей не могло решить основной проблемы - увеличения числа жилых комнат и помещений, предназначенных для многочисленного придворного штата, свиты, гвардейских и дежурных офицеров, певчих, музыкантов, аптеки и различных контор. Поэтому было принято решение надстроить боковые каре.

В течение двух строительных сезонов (1797-1798 годы) одноэтажные каре были надстроены одним полным и одним антресольным этажами. Все это обширное дело было вверено смотрению инспектора гатчинских строений П. И. Старова - сына выдающегося зодчего И. Е. Старова. Не получив специального профессионального образования, он тем не менее, живя совместно с отцом и наблюдая его работу, приобрел навыки, необходимые для ведения строительства. В результате перестроек каре, одно из которых стали именовать Арсенальным, площадь дворца увеличилась более чем на 1600 квадратных саженей-7259,04 квадратных метра.

Бренна основательно потрудился и в парадных интерьерах центральной части дворца. Крупнейшие по художественному достоинству интерьеры работы Бренны в Главном корпусе - Мраморная столовая и Парадная опочивальня.

Однако и другие декорированные заново или частично переделанные Бренной парадные помещения - Овальная гостиная, Оружейная, Чесменская и Греческая галереи, Нижняя и Верхняя Тронные Павла I, Малиновая гостиная, Картинная - отмечены несомненными художественными качествами.

Бренна придал интерьерам Гатчинского дворца ту необходимую театральность, которая отвечала подчеркнутой церемониальности императорского двора, создавала помпезный фон и окружение, которые выводили за рамки обыденного все, что происходило в стенах дворца.

Замковый характер дворца Бренна усилил еще и тем, что устроил перед южным фасадом вместо зеленого луга обширный плац, ограниченный рвом с водой и массивной, облицованной камнем бастионной стеной. Рвы были проложены и параллельно лицевым фасадам Кухонного и Арсенального каре.

Через рвы были перекинуты четыре деревянных подъемных моста: два - напротив ворот в каре и два - непосредственно ведущих на плац. Из амбразур выглядывали стволы боевых орудий, отдававших артиллерийский салют по праздничным дням или в честь высоких гостей. Примечательно, что мотив крепостных бастионных стен-парапетов и рвов Бренна развил при постройке Михайловского замка в Петербурге.

Следует подчеркнуть, что создание дворца, равно как и его перестройка по проекту Бренны, осуществлялось в основном русскими мастерами. Сохранились сведения о штукатурах Фоме Адамове, Семене Гаврилове, Матвее Микелеве, столярных дел мастерах Василии и Дмитрии Тюляковых, Томасе Павлове и Якове Лопатине. Известно, что малярные и живописные работы вели Иван Андреев, Василий Иванов, Иоганн Тейоне. В документах говорится о кузнечных и слесарных дел мастерах Иване Готяне, Абраме Семенове, Томасе Самойлове, Юносе Павлове и Семене Петрове. Большая роль отводилась столярных дел мастеру Данилу Степанову и его артели из 25 человек. У Бренны работали живописцы Юган и Консон, мраморных дел мастера Лузия и Модерай, лепной мастер Франчино Квадри.

Многие архитектурио-декоративные элементы, изменившие облик ряда интерьеров Главного дворцового корпуса, были выполнены по чертежам А. Н. Воронихина в первое десятилетие XIX века (Овальный будуар, Туалетная, Башенный кабинет, Нижняя кавалерская). Но каждый из архитекторов, работавших в Гатчинском дворце, стремился так "подправить" предшественника, чтобы не нарушить целостности впечатления. Именно поэтому отдельные интерьеры дворца являются общими произведениями Ринальди-Бренны или Ринальди-Бренны- Воронихина.

По описи 1843 года в Гатчинском дворце и корпусах каре до их перестройки имелось 98 парадных комнат и 229 кавалерских. Но, несмотря на обширность здания, потребовалось увеличить объем каре, создать в Арсенальном каре дополнительные парадные помещения и кавалерские комнаты. Все это привело к мысли о необходимости полной перестройки каре и реставрации Главного дворцового корпуса.

В течение 1844 года архитектор Р. И. Кузьмин занимался составлением проекта перестройки обоих каре. 30 декабря того же года чертежи были утверждены, и 5 января 1845 года было дано "повеление" приступить к переделке Кухонного корпуса. По сути дела, Кузьмин не перестроил, а создал новые каре, вписав их в прежнее пятно застройки. По его проекту, высота каре была уравнена с высотой полуциркулей, а в членении и декоре фасадов повторено их решение со стороны парка.

В новых зданиях каре были устроены глубокие подвальные этажи, затем шел первый этаж, над ним антресольный и высокий второй этаж - вровень с полуциркульными крыльями Главного корпуса. Здания опоясали гранитным цоколем. Кирпичные стены со стороны плаца и парка были облицованы парицкой плитой, а все архитектурно-декоративные детали (пилястры, базы, капители, фигурные наличники оконных проемов, карнизы) вырублены из ротковской плиты. Дворовые фасады Кузьмин декорировал керамическими плитками, по тону соответствующими каменной облицовке; декоративные детали изготовили из терракоты под руководством скульптора Д. Иенсена на его собственном предприятии в Петербурге.

В Кухонном каре все помещения получили функциональную отделку, лишь интерьер церкви был оформлен по-новому. В противоположность ему Арсенальное каре было превращено во второй дворец, с пышной парадной лестницей, обширным театром и анфиладой личных интерьеров "императорской фамилии".

Создав новые каре, во многом отличные от надстроенных Бренной (об их облике напоминает здание Екатеринвердера), Кузьмин повторил в их декоре все элементы, которые применил Ринальди в обработке парковых фасадов Главного корпуса дворца и полуциркульных галерей. Более того, увеличив объем каре, он поднял высоту дворцовых башен и тем самым в известной степени сохранил стилистическое, масштабное и объемное единство дворцового комплекса и его оригинальную композиционную основу.

Хронологически перестройка Гатчинского дворца Кузьминым достаточно четко прослеживается по документам гатчинского правления. В 1845-1849 годах велись работы по перестройке Кухонного каре. В августе 1846 года были утверждены проект и смета на перестройку Арсенального каре. Летом 1852 года закончили декорировку и меблировку Арсенального каре. Со следующего года, в течение трех лет, велась реставрация интерьеров Главного корпуса и надстройка Сигнальной и Часовой башен.

Одновременно в 1850-1851 годах по чертежам Р. Кузьмина переделали бастионы, рвы и возвели четыре каменных моста. Новое оформление плаца завершилось установкой на нем в 1851 году памятника Павлу I, исполненного по модели И. Витали. Это еще больше выявило специфический исторический и художественный характер комплекса Гатчинского дворца.

Постройка новых каре и реставрационный ремонт в Главном корпусе Гатчинского дворца были одной из самых крупных работ середины XIX века в дворцово-парковых пригородных ансамблях Петербурга. Эта работа обошлась в значительную для того времени сумму - свыше полутора миллионов рублей.

Вокруг Кузьмина сложилась группа умелых специалистов, которая на протяжении почти пятнадцати лет преобразовала Гатчинский дворец в комплекс, конструктивно, технически и декоративно сохранив целостность замысла.

В документах, относящихся к 1840-1850-м годам, есть упоминание об участии в декорировании интерьеров Арсенального каре А, И. Штакеншнейдера, которое, видимо, сводилось к наблюдению за работой и отдельным консультациям. Непосредственно на месте проектные чертежи Кузьмина претворяли архитектурные помощники Э. Жибер, К. Альстрем, Е. Гросс, П. Дейнека, Я. Набоков. Декоративно-живописную часть вели известные в то время петербургские художники. Новое мебельное убранство в духе рококо изготовляла петербургская мастерская А. Тура.

Одновременно с общестроительными работами изменили систему отопления. Печи и камины, спроектированные известным инженером П. Свиязевым, оставили только в жилых комнатах и небольших приемных помещениях. В больших залах, галереях, на парадной лестнице, в театре, а также в дворцовой церкви устроили новое для того времени так называемое пневматическое отопление по системе Циммара. Это показывает, что Р. Кузьмин, решая сложнейшую художественно-архитектурную задачу, сохраняя творение Ринальди-Бренны и одновременно создавая интерьеры, отвечающие эстетическим установкам своего времени, выбирал наиболее прогрессивные и смелые инженерно-конструктивные варианты.

Оценивая все сделанное Р. И. Кузьминым в Гатчинском дворце, следует отдать ему должное как незаурядной творческой личности, имя которой достойно стоит в ряду его предшественников - Ринальди и Бренны.

В последующие десятилетия, до конца XIX века, Гатчинский дворец не претерпел каких-либо серьезных изменений. Соответственно вкусам новых владельцев проводилась декорировка и меблировка "личных покоев" в Арсенальном каре, доставлялись или увозились различные предметы декоративного или изобразительного искусства.

В 1880-1890-х годах все, что делалось в Главном корпусе, обозначалось в документах как "благоустройство" и "возобновление", хотя при этом заново изготовляли по старым рисункам паркет, восполняли утраты каменной облицовки, вносили усовершенствования технического характера. В работах по интерьерам Арсенального каре упоминаются штукатурные, лепные, паркетные работы, затяжка стен и мебели ситцем, Манчестером, кретоном, драпировка из тех же материалов, обивка полов коврами. Как велеречиво писал историк Гатчины в конце XIX века, дворец после перестроек Кузьмина "не оставлял желать ничего лучшего и потому изменения... были весьма незначительны и направлялись к цели приспособить это громадное здание для уютной семейной жизни".

Именно такой громадой, наполненной богатейшими художественными коллекциями и собраниями бытовых предметов, предстал дворец в 1918 годуперед первым советскими музейными работниками. Они сделали все возможное, чтобы ознакомить трудящихся с историческими и художественными достопримечательностями гатчинской императорской резиденции, ставшей дворцом-музеем.

1918-1941 годы в истории Гатчинского дворца, за исключением нескольких тревожных месяцев, когда дворец оказался в зоне военных действий в период Октябрьской революции и гражданской войны, можно назвать расцветом деятельности дворца-музея. Трагическим контрастом этому явилось время с 9 сентября 1941-го по январь 1944 года, когда Гатчина была оккупирована немецко-фашистскими войсками. После изгнания врага дворец предстал во всей неотвратимой, устрашающей мрачности руин, сожженный, опустошенный, зияющий провалами оконных проемов. Но смертный приговор, который привели в исполнение фашисты, уничтожая Гатчинский дворец как памятник русской культуры, оказался бессилен перед животворящей энергией народа.

9 мая 1985 года, в день сорокалетия Великой Победы над гитлеровскими захватчиками, в торжественной обстановке в Главном корпусе *открыли для обозрения три первых восстановленных музейных интерьера - Аванзал, Тронную Павла и Мраморную столовую, а в двенадцати комнатах третьего этажа разместили выставку художественных предметов и живописи из фондов Гатчинского дворца-музея.

От автора: * Я прекрасно помню тот год. Мы - "салаги" тогда и понять не могли - насколько открытие первых восстановленных комнат имело ОГРОМНОЕ значение. Ведь некоторые (в основном молодые люди) настолько привыкли лицезреть красоты отреставрированных интерьеров, что им невдамек какой ценой все это делалось и делается (разве что фотографии разрушенных в войну стен в залах дворца напоминают об этом). Даже представить себе не могу само отсутствие дворцового комплекса...

Путь до этого незабываемого часа второго рождения дворца начинался в январские дни 1944 года. Когда советские воины вступили на территорию гатчинского парка, они увидели картину чудовищного злодеяния: громадный дворец стоял без крыши, оконных переплетов и дверей. На фасадах чернели следы пожара. Еще более тягостное и безнадежное впечатление производили интерьеры: перекрытия всюду обрушились, штукатурка во многих местах опала, обнажив кирпичную кладку. Сохранившиеся части лепного декора деформировались, мраморные колонны и чугунные перила лестниц были разбиты. Трагизм картины варварского надругательства подчеркивал толстый слой снега, попавшего в дворцовые помещения сквозь отверстия и проломы перекрытий.

Однако неодолимое стремление спасти уцелевшее и обеспечить в дальнейшем восстановление Гатчинского дворца помогли преодолеть первоначальное психологическое торможение, вызванное потрясением от огромности разрушений.

Уже в первые месяцы 1944 года в Гатчинском дворце закрыли щитами из толя все уцелевшие мраморные и гипсовые барельефы и отдельные декоративные детали. Бригада архитекторов и художников под руководством А. Л. Ротача, примостившись у стен на шатких лестницах, снимала кальки с сохранившихся композиций, делала зарисовки, вела обмеры. В 1948 году были восстановлены кровля, межэтажные перекрытия, оконные переплеты, дверные полотнища. Дворцовым зданием уже могли пользоваться, временно разместив в нем различные учреждения. Это сыграло свою положительную роль в его сохранении, так как только постоянное использование гарантирует сохранность старинных строений.

1961-1963 годы стали вторым этапом реставрации. В это время архитектор М. М. Плотников приступил к непосредственной разработке проекта возрождения Гатчинского дворца. Велся розыск и подбор архивных материалов и архитектурные обмеры, выполнялись проектные и рабочие чертежи интерьеров первого и второго этажей.

К сожалению, успешно развернувшиеся проектные работы были на длительное время прекращены непродуманным волевым решением, и здание дворца продолжали использовать лишь в утилитарных целях.

В 1976 году под руководством М. М. Плотникова проектные и реставрационные работы возобновились. Были подготовлены чертежи на восстановление во втором этаже Аванзала, Мраморной столовой и Тронного зала, развернулась подготовка документации для возрождения Белого зала, Тронной Марии Федоровны и Зеленой угловой.

Чтобы чертежи превратились в живое произведение искусства, понадобились мастерство, опыт и огромный труд десятков талантливых специалистов, прошедших высокую школу реставрации при возрождении Павловского и Екатерининского дворцов-музеев.

Скульптор Н. И. Мальцева выполнила модель для центральной вставки камина в Тронной Павла, восполнила утраты барельефов для Мраморной столовой, заново вылепила лепной декор миниатюрной Проходной Ринальди.

Огромные творческие усилия вложила в реставрацию интерьеров скульптор-модельщик Л. А. Стрижева, которая с исключительным пониманием стилистических особенностей лепного декора Гатчинского дворца возобновила и реставрировала самые сложные композиции и детали.

Единичные модели с безупречной точностью повторил во многих одинаковых отливках формовщик А. А. Чезлов. Наглядное свидетельство его мастерства - воссозданное лепное убранство потолка Мраморной столовой.

Каждая часть восстановленных музейных интерьеров - результат большого, углубленного творческого труда. Здесь работали резчики по камню из бригады С. Семенцова, воссоздавшие мраморную балюстраду и камины, мраморщики, руководимые мастером И. М. Дворецким. Более двенадцати резчиков по дереву трудились над изготовлением изящных деталей, украшающих полотнища дверей. Среди них такие опытные мастера, как Ю. М. Козлов, В. В. Слепушкин, В. П. Суворов, В. А. Афоничев. Восковые модели для отливки бронзовых накладных деталей выполнил скульптор-модельщик лауреат Государственной премии РСФСР Г. Ф. Цыганков.

Сложную задачу решили живописцы лауреат Ленинской премии Я. А. Казаков и члены его бригады художники Ю. Ф. Шитов, Б. Н. Лебедев, Б. Л. Голованов, И. П. Алексеев, Л. Г. Журавлев. Для Аванзала они реставрировали декоративно-аллегорическую картину XVIII века, находившуюся в Смольном институте, а затем в фондах Русского музея. Чтобы живописное полотно вписалось в архитектурную раму потолка интерьера, они увеличили его и частично дописали в характере подлинника.

Также из Смольного института попала в фонды Русского музея картина XVIII века "Вера, Надежда, Любовь". Ее поместили на перекрытии Мраморной столовой. Второй плафон столовой был выполнен несколько иным путем. Исходным образцом для него взяли картину венецианского живописца XVIII столетия С. Торелли "Селена и Эндимион", хранящуюся в Львовской картинной галерее. Художник Б. Л. Голованов снял с нее точную копию, которая, будучи соответствующим образом "отредактирована", превратилась во второй плафон Мраморной столовой, отвечающий стилю этого зала.



Узнать и увидеть больше о Гатчине её дворцах, парках и истории:
◦   Гатчина. Художественные памятники / Gatchina. Art monuments - рассматривается весь комплекс гатчинских дворцово-парковых ансамблей и города как единое художественное целое в их исторической и композиционной связи. Фотографии и иллюстрации к данному разделу.
◦   Фотоальбом 'Моя заповедная Родина' с путевыми заметками и подразделами
◦   Статьи и публикации о городе Гатчина и Гатчинском районе / Articles and publications about the city of Gatchina
◦   Литературный раздел - Гатчина. Литературное зеркало