Гатчина. Открытки и фотографии 19 века - Gatchina. Cards and photos of 19 centuries

Гатчина. Парк / Gatchina - Park

головная страница | карта сайта | другие открытки и фотографии Гатчины 19 века



Previous | Home | Next




Гатчина. Парк / Gatchina - Park






Перед парковым фасадом дворца — широкая восьмиступенчатая лестница, средняя выступающая часть которой имеет всходы с трех сторон. Широкие и невысокие лестничные ступени делают спуск плавным и органически связывают дворец с пологим склоном расположенного перед ним луга и вместе с тем, словно приглашают войти во дворец. Выступ лестницы подчеркивает среднюю ось дворца, на которой находятся портик с балконом, балконная дверь, завершенная лучковым рельефным сандриком, и аттик третьего этажа.

Суровостью облика, монументальностью форм отмечен и парковый северный фасад полуциркулей. В отличие от южного фасада полуциркулей, он имеет членение на три этажа. Первые два охвачены гигантскими пилястрами дорического ордера, в третьем — пилястры ионического ордера.

Пластические формы архитектурного декора Гатчинского дворца дополнены четырьмя мраморными декоративными скульптурами резца Дж. Маркиори и И.-М. Морлейтера. По сторонам садового портика установлены статуи “Война” и “Мир”. На опорной стене пандуса фасада со стороны плаца стояли фигуры “Справедливость” и “Осторожность”. Белый мрамор скульптур оттеняет общую серебристо-серую гамму облицовки фасадов дворца.

Для облицовки использован недорогой местный строительный материал — пудостский и парицкий известняк, а также черницкая плита. Способность этого материала со временем обретать необычайную прочность, а также его словно подернутый туманной дымкой цвет, столь созвучный и формам дворца-замка, и колориту северной природы, придали камню уже в глазах современников особую образную значимость. Не случайно поэт В. Рубан, описывая Гатчинский дворец, прежде всего обращает внимание на роль камня в облике дворца:

Огромно здание из камня именита, | Которым Пудостка окружность знаменита, | Величием равно величью тех громад, | При Нильских берегах которые стоят... | Камень имеет еще одно немаловажное значение в художественном строе дворца. Плиты облицовки, скрывая кирпичные стены, усиливают монументальность и создают впечатление, что дворец, подобно древним замкам, сложен из тесаных каменных квадров.

Если объемно-пространственная композиция дворца и его художественный облик сложились в течение XVIII— первой половины XIX века, то в интерьерах дворца стилистические изменения охватывают более длительный период—до 80-х годов XIX века. Историческая и композиционная взаимосвязанность различных по времени отделки и убранства внутренних помещений создавала совершенно определенное впечатление закономерности и непрерывности развития стилистики русского интерьера. При всем его противоречии и порой парадоксальности это развитие шло от раннего классицизма с еще живыми отзвуками барокко к многообразию исторических стилей.

Парадные помещения больших дворцов, как это было принято во всей европейской архитектуре, и в Гатчинском дворце располагались во втором этаже Главного корпуса и полуциркулей, который именовался французским словом “бельэтаж” (belleetage—буквально—прекрасный этаж). Размещение зал и комнат Главного корпуса отвечало требованиям придворного церемониала и императорского быта.

В самой сердцевине здания, на его центральной оси, находилась Верхняя Тронная Павла. Она являлась главным звеном самых больших, представительных и помпезных интерьеров, связанных в своеобразную периметральную анфиладу: Мраморная столовая, Аванзал, Проходная, Белый зал, Тронная Марии Федоровны.

Тронная Павла была вместе с тем срединным звеном второй анфилады, обращенной в парк. Она включала Мраморную столовую, Тронную Павла, Гостиную Марии Федоровны, Парадную спальню. Овальный будуар и Кабинет. Овальный будуар начинал еще одну, третью анфиладу. Она шла от Овального будуара, за которым размещались Туалетная и две проходные комнаты, замыкавшиеся на Тронной Марии Федоровны. Эти три переходящие одна в другую анфилады сливались с протяженными галереями: Арсенальной, Чесменской (западные) и Греческой (восточная), которая замыкалась комнатой Ротари.

Если помещения бельэтажа Главного корпуса предназначались для императорской четы, то в его первом этаже находились интерьеры, которыми пользовался только Павел. Они также представляли собой определенную систему парадных, служебных, личных и бытовых помещений.

В правой части первого этажа (от входа со стороны плаца) располагались Кавалергардская (Приемная, или Кавалерская), где нес дежурство караул из состава кавалергардского полка. Она предшествовала Нижней Тронной. За ней находились комната дежурного офицера и Знаменная, где устанавливались знамена расквартированных в Гатчине воинских частей. Соответственно расположению личных комнат Марии Федоровны в бельэтаже в первом этаже находились помещения Павла: Туалетная (связанная с винтовой лестницей, поднимающейся от подвала, где была дверь подземного входа, до верхнего этажа), Овальный кабинет и Башенная комната. В этих комнатах наиболее тщательно сохраняли все предметы, относящиеся к Павлу, и особенно к последним дням его пребывания в Гатчине и Михайловском замке в Петербурге. В левой части первого этажа были устроены Собственная кофишенская и Официантская, обслуживавшие “личный стол императора”.

Среди помещений первого этажа следует выделить необычный по общему решению Вестибюль. Он перекрыт цилиндрическим сводом, стены его, облицованные пудостским камнем, расчленены лопатками, продолженными выступами подпружных арок. Своим масштабом и высотой вестибюль производит совершенно особое впечатление, являясь как бы архитектурным эпиграфом Гатчинского дворца.

Не умаляя художественной значимости интерьеров нижних комнат Павла I, необходимо подчеркнуть первостепенность и совершенство интерьеров бельэтажа, являвшихся главной достопримечательностью дворца. Возрождение пяти парадных залов позволяет нам увидеть их и совершить мысленное путешествие и по тем интерьерам, где идет или подготавливается реставрация.

Из Вестибюля начинается хорошо освещенная большими окнами, строго отделанная Парадная лестница с железной кованой решеткой. Ее широкие марши, со ступенями, вырубленными из готландского порфира, ведут в парадные комнаты второго этажа и далее в третий. Живописные панно работы С. Ф. Щедрина и его ученика А. Е. Мартынова, украшающие лестничные стены, появились здесь в 40-х годах XIX века, когда лестница была изменена по проекту Р. И. Кузьмина.

Парадная лестница Гатчинского дворца расположена в стороне от центральной оси здания, что типично для произведений Ринальди (исключением был Лестничный павильон Мраморного дворца). Лестница преднамеренно скрыта в массиве здания и ничем не выявлена на фасаде, что также придает монолитность всему объему центрального корпуса. На промежуточную площадку второго этажа выходят двери Арсенальной и Чесменской галерей (обе занимают западный полуциркуль) и основных парадных помещений дворца, начиная с Аванзала.

ванзал (Приемная), площадью 55 квадратных метров, примыкает непосредственно к Парадной лестнице и выходит своими тремя окнами на запад. Хотя зал подвергся значительной переделке еще в XVIII веке, его общая композиция, перекрытие с сильно развитыми падугами, классический карниз с кронштейнами, наличники розовато-оранжевого искусственного мрамора и наборного дерева полотнища дверей,— все это элементы индивидуального стиля Ринальди. Об этом же мастере напоминает широкого размашистого рисунка паркет — в виде распластанного экзотического цветка, сердцевина которого отмечена ромбом, заключенным в рамку такой же конфигурации. Вокруг нее компонуются полуспирали. В конце XVIII века стены зала расчленили тонкими профилированными тягами на прямоугольные панно, а на место лепных орнаментальных украшений поместили три живописных полотна, которые почти полностью закрыли простенки, став, таким образом, основной частью декора интерьера. Это портрет Павла I в облачении гроссмейстера Мальтийского ордена кисти крупного итальянского живописца Сальватора Тончи, “Изгнание из рая” Луки Джордано и “Буря”— морской пейзаж Жозефа Верне. В конце XVIII века была существенно изменена вся средняя часть перекрытия. Бренна закрыл подкупольное пространство эллипсовидного плоского куполка соответствующим по форме живописным плафоном на сюжет, посвященный мифологическим покровителям воинства: перед богиней Беллоной рыцарственно преклонил колено непобедимый Марс. Остальную часть потолка и падуги украсили изображениями античных шлемов, щитов, знамен, одноглавых орлов — знаков римских легионов.

Сюжетный подбор картин Аванзала представляется не случайным. Павлу не мог не импонировать облик грозного, загадочно-мрачного главы рыцарского ордена, созданный кистью Тончи. Полотно “Изгнание из рая” могло восприниматься как аллегория: его содержание соотносилось с тем временем, когда Павел, имея право на трон, был отстранен от власти и долгие годы жил в “аду” честолюбивых ощущений. “Буря” Берне была созвучна не только катаклизмам конца XVIII столетия, но и тем “бурям” доходившего до безумия гнева, которые зачастую охватывали владельца Гатчины.

При пожаре дворца в 1944 году в Аванзале погибли камин черного мрамора и плафон. Восстанавливая интерьер, на место утраченного плафона поместили декоративное полотно, написанное бригадой живописцев Я. А. Казакова на основе эскиза художника XVIII века С. Торелли. Посреди северной стены Аванзала, симметрично двум дверным проемам, находится камин из белого с прожилками мрамора и лазурита. Он был выполнен в XVIII столетии, и разбитый на двадцать семь кусков, хранился в музее Академии художеств. Реставратор С. Семенцов вернул редкостному произведению художественную цельность, органически включив его в стилистически родственный интерьер. Спасенные полотна С. Тончи, Л. Джордано, Ж.. Берне в настоящее время экспонируются на выставке фондов Гатчинского дворца-музея.

Среди парадных помещений Главного корпуса Аванзал отмечен наибольшей простотой архитектурно-декоративного решения.

Между Аванзалом и Белым залом находится Проходная — миниатюрная удлиненных пропорций комната. В ней от ринальдиевской отделки до войны сохранялось очень характерное перекрытие. Ныне оно восстановлено. Среднюю часть его отмечает эллиптический куполок большого подъема, поверхность которого разделена на симметричные панно орнаментальной лепкой невысокого рельефа. По первоначальным образцам восстановлены наличники дверей искусственного мрамора желтоватого оттенка и их наборные полотнища. В соответствии с размерами и назначением Проходной они здесь были менее сложного рисунка, чем в соседних помещениях — Аванзале и Белом зале.

В одну из стен Проходной вмурован чудом сохранившийся в годы войны мраморный барельеф — портрет А. Ринальди, созданный Ф. Шубиным. Он был помещен здесь еще в конце XVIII столетия. Погрудное профильное изображение зодчего с циркулем в руке обрело значение своеобразного автографа первосоздателя дворца и всего ансамбля.

Из Аванзала посетители дворца попадают в просторную, площадью 110 квадратных метров, Мраморную столовую. Название помещения объясняется характерной особенностью ее убранства — шестнадцатью мраморными колоннами коринфского ордера. Одиночные колонны подчеркивают углы зала, а парные установлены в простенках между четырех окон, обращенных в парк, и у противоположной им стены.

Стволы колонн обработаны каннелюрами, причем снизу на одну треть они декорированы валиками. Колонны покоятся на высоких прямоугольных пьедесталах, примкнутых к стенам. Их нерасчлененная поверхность воспринимается как массивная панель, идущая по всему периметру интерьера.

Западная часть зала с одной дверью, так называемая Буфетная, отделена трехпролетной мраморной полукружной балюстрадой, которая примыкает к колоннам, выдвинутым выступом стены. Это неожиданное изменение конфигурации плана дает основание предположить, что именно здесь находилась стена или арочный проем, разделявшие два ринальдиевских интерьера, объединенных Бренной в единую композицию.

Четыре тумбы балюстрады декорированы мраморными вазами в виде кратера и урны, что усиливает впечатление пространственности интерьера и подчеркивает его двучастность.

Самый широкий простенок зала украшен рельефной композицией из музыкальных инструментов, садовых орудий, цветочной корзины и венка. Это аллегория соединения поэзии садов и музыки. На остальные простенки “наброшены” сплетающиеся по вертикали в тройной венок ветви лавра. Они легкостью лепки контрастируют с широким фризовым поясом, декорированным многофигурными скульптурными панно. Композиции этих десяти панно составляют серию сцен, посвященных Дионису — Вакху.

Дверные проемы подчеркнуты сложными сандриками с консолями.

Лепной декор перекрытия Мраморной столовой отличается плотностью заполнения. Расположенные по периметру двух прямоугольников, соответственно членению зала, кронштейны, розетки, шишки, орнаментальные пояски, изображения пантер, подобно рамам обрамляют два живописных плафона. До 1941 года здесь находились плафоны “Аполлон и музы”, написанный Гаврилой Лоховым, и “Вакх и Ариадна” кисти неизвестного итальянского мастера. Они похищены в период оккупации Гатчины. При реставрации исчезнувшие плафоны заменили живописными полотнами кисти неизвестных мастеров итальянской школы XVIII века из фондов Государственного Эрмитажа.

Общее мажорное звучание убранства Мраморной столовой умножается декором камина. Мраморный камин, расположенный у восточной стены, украшен зеркалом, рама которого завершается рельефными изображениями собак, поддерживающих медальон с фигурой танцующей вакханки.

Паркет Мраморной столовой композиционно соотносится с членениями потолка: овалу плафона и конфигурации лепки отвечает рисунок набора из цветного дерева. Геометрические узоры деревянного ковра были воссозданы паркетчиками бригады Е. Ф. Кудряшова.

Мраморная столовая, созданная Бренной, относится к числу тех интерьеров, в композиции и декоре которых сквозь классицистические черты архитектуры конца XVIII века как бы на рентгенограмме различимы элементы более раннего периода, но не механически повторенные, а прочтенные заново.

Мраморная столовая не только использовалась по прямому назначению, но в системе парадных зал служила эффектной и торжественной архитектурной интродукцией Тронной Павла.

та сравнительно небольшая — всего 50 квадратных метров — прямоугольная комната, обращенная двумя окнами в парк, не отвечает сложившемуся представлению об образе интерьера, где глава Российской империи восседал на троне, принимал установленные ритуалом почести. Но Бренна, переделывая кабинет Г. Орлова в Тронную, нашел такое декоративное решение, которое придало комнате значение помпезного эпицентра всего анфиладного ансамбля.

Чтобы осмыслить особенности подхода Бренны к работе над Тронной Павла, следует вспомнить о ринальдиевском декоре этого помещения. Представление о характере изначального живописного убранства кабинета Орлова давал погибший в 1941—1944 годах фрагмент росписи стены, прикрытый створами фальшивой двери. Этот единственный подлинный кусок стенной росписи, отличавшийся изысканным растительным орнаментом, скомпонованным с изображениями корзинок и ваз с цветами, перекликался с ораниенбаумскими композициями художников-декораторов братьев Бароцци. Подобный мотив Бренна использовал в декоре дверей Тронной, украшенных золочеными рельефами — перевитыми лентами венками, масками и как бы висящими на ветвях садовыми вазами с цветами. Нарядной обработке дверей и наличников соответствуют пышные лепные с позолотой полуциркульные наддверия, включающие рельефные рога изобилия, дубовые ветви, маски и фигуры крылатых драконов.

Вертикальные рельефные гирлянды из белых букетов цветов и золоченых венков, а также золоченые порезки оформляют узкие части стен. Основное поле стен Бренна закрыл тремя гобеленами. Гобелены “Азия” и “Африка” из серии “Страны света”, вытканные по картонам Ф. Депорта в мастерской Ж. Нейльсона в 1780— 1784 годах, во многом определили красочную гамму и художественный облик Тронной. Третий гобелен — “Церера” по картону К. Одрана из серии “Боги”, с фигурой античной богини, цветочными гирляндами и атрибутами садоводства — помещен над мраморным камином против окон.

Мотив лепных одноглавых древнеримских легионерских орлов и крылатых женщин-сфинксов, венков, гирлянд и розеток с обильной позолотой широко использован в декоре потолка.

Формируя новый торжественно-парадный интерьер, изменяя отделку стен, потолка и дверей, Бренна, проявив понимание сути декоративности, сохранил ринальдиевский паркет. Центр паркетного покрытия акцентирован четырьмя переплетенными венками, в окружении сложных композиций, состоящих из фигурной сетки из ромбов, как бы закрепленной по углам стилизованными ветвями, листьями и растительными побегами. Набранный подобно мозаике из различных по форме пластин цветного дерева — палисандра, амаранта, лимона, красного, табачного, розового,— паркет Тронной насыщенностью цвета и изысканностью рисунка придает интерьеру подлинно царственную роскошь. Золоченый резной трон конца XVIII века стоит на обитом темно-малиновым бархатом подиуме.

Достаточно разнообразный изобразительный и документальный материал XVIII — начала XX века позволяет словесно воссоздать основные интерьеры дворца, еще ждущие реставрации.

Рядом с Тронной Павла I Бренна создал насыщенную звучным колоритом Малиновую гостиную. Равный по площади и объему Тронной, с двумя окнами, также обращенными в парк, и прямоугольный в плане, интерьер отличался четкостью и взаимосвязанностью всех членений и декоративных элементов. Стены Малиновой гостиной сплошь закрывали три гобелена в массивных золоченых рамах в виде лавровых гирлянд, оплетенных лентами. Гобелены изображали сцены из романа Сервантеса "Дон Кихот". Они были вытканы под руководством П. Козетта и К. Одрана по картонам Ш. Куапеля в 1776-1780 годах во Франции, на Королевской мануфактуре. В Гатчину гобелены попали из Парижа, где в 1782 году их подарили Павлу Петровичу и Марии Федоровне. Гобелены органично вписались в "коробку" зала. Это стало возможным благодаря тому, что Бренна сохранял здесь, как и в других помещениях этой анфилады, характерное для Ринальди смещение дверных проемов на продольных стенах к наружной стене, что позволяло максимально увеличить свободные стенные плоскости.

Двери Малиновой гостиной решались как архитектурно-триумфальные сооружения в миниатюре. Крупные консоли с волютами, заняв место капителей, поддерживали полукружие наддверий, профилированный архивольт которых замыкался лепной волютой. Поле десюдепортов заполняли живописные панно на мифологические сюжеты. Пилястры, фланкировавшие дверные проемы, и полотнища дверей щедро усыпал золоченый резной и лепной орнамент. Здесь использовались различные комбинации венков, дубовых и лавровых ветвей, тирсов, рогов изобилия с букетами цветов, развевающихся лент и листьев аканта.

Золоченые лепные детали классического характера украшали сложный карниз, спиралевидный акантовый орнамент вписывался в пояс падуги и заглубленные панно потолка. Композиционные членения перекрытия соответственно разбивке паркета состояли из двух широких периметральных полос - одной в виде квадратов с розетками, второй - скомпонованной из изображений античных музыкальных инструментов и изящных растительных и лиственных сцеплений, обрамленных линиями меандра.

Поле паркета с венком посредине заполнялось зеркально размещенными орнаментами растительного характера. Композиция паркета отличалась от ринальдиевской, но в то же время не похожа и на паркеты Бренны. Это породило предположение, что автором паркета Малиновой гостиной был пока нам не известный архитектор.

Резная золоченая французская мебель, обитая малиновым бархатом в тон основному цвету гобеленов, дополняла архитектурный, лепной и живописный декор интерьера.

В систему "представительских" интерьеров Главного корпуса входила и Парадная опочивальня. Противоречие между сугубо интимным назначением интерьера и его расположением на пути непременного шествия гостей дворца, а также подчеркнутая роскошь отделки объясняются приверженностью Павла к придворному этикету французского королевского двора, особенно времени Людовика XIV. При этом монархе даже туалет царственной особы обставлялся пышным церемониалом, как акт государственного значения. Именно этим устремлением Павла к возвеличению и почти обожествлению всех моментов императорского быта были продиктованы декор и убранство опочивальни, заметно большей по размерам (72 квадратных метра), чем Тронная.

Той же цели служила "выставка" короны и других императорских регалий, которые помещались под стеклянным колпаком на специальной резной золоченой подставке, установленной напротив огромной, также резной золоченой кровати с драпированным балдахином.

Объемное решение интерьера, который и при Орлове использовался как спальня, определялось нишей-альковом, устроенным в торцовой стене, противоположной стене с двумя окнами, обращенными в парк. Огромного размера кровать и резная рама ее балдахина с рельефным изображением орла и венка работы А. Жакоба, известного французского мебельного мастера, включалась в архитектуру Опочивальни так же, как и белая с орнаментированными балясинами и тумбами балюстрада (аналогичная была в спальне Людовика XIV в Версале).

Стены Опочивальни ритмично разделялись пилястрами искусственного мрамора на простенки, где в резных золоченых рамах закреплялся светло-голубой штоф, по которому серебряными нитями были вытканы в обрамлении полос с мотивом бегунка орнаментальные композиции, изображения фонтанчиков, птиц, цветочных гирлянд, лир, спиральных побегов аканта. В духе античных арабесок польский художник Ф. Лабенский расписал восемь мраморных пилястр, изобразив на фоне белого искусственного мрамора завитки аканта, ветви, венки, фигурки спутников Вакха, путти, птиц, гермы, треножники, вазы. Пилястры имели оригинальную трактовку: в их резных золоченых капителях волюты заменялись цветками подсолнечника.

Взаимосвязь орнаментальных мотивов штофа и росписи пилястр продолжалась в резном декоре дверных полотен, где помещались и две живописные вставки с изображением нимф. Сложный профилированный санд-рик с набором типичных классических деталей оживлялся неожиданно повернутыми вниз спиральными завитками чуть уплощенных волют. Завершением дверного проема служил вписанный в полуциркуль лепной барельеф "Марс и Венера" - аллегория любовного союза воинского мужества и красоты.

Полуциркульные очертания наддверий повторялись в завершениях рам зеркал, одно из которых помещалось над мраморным камином. В поле этих полуциркулей на фоне трельяжной сетки выделялись рельефные золоченые фигурки путти, как бы поддерживающие треножную вазу-курильницу благовоний.

В средней части перекрытия Опочивальни, декорированного золоченой лепкой, помещался круглый плафон, обрамленный лепной рамой. Он был написан в 1799 году специально для этого интерьера художником Габриэлем Франсуа Дуайеном. Сюжет плафона "Свадьба Психеи" безусловно имел аллегорическое созвучие с тем духом показной сердечности семейных отношений, который демонстративно культивировали Павел и его супруга Мария Федоровна в противовес "распутству" двора Екатерины II.

Композиции потолка отвечал рисунок наборного паркета, средняя часть которого была отмечена светлым венком, вписанным в квадрат, на углах которого помещались орнаментальные веера.

Исключительно важную роль в достижении художественной цельности интерьера играл цвет. Определяющее значение имела тональность светло-голубого штофа, затканного серебряными нитями. Он использовался не только для драпировки стен, но и для обтяжки мебельного гарнитура, в драпировках и покрывале кровати, портьерах, каминном экране.

Переливчатый искрящийся штоф как бы подчеркивал белизну искусственного мрамора наличников дверей, балюстрады, лепных барельефов. Введенное во все элементы декора золото, гармонируя с белым и светло-голубым, определяло архитектоническое единство всего интерьера и каждой из составлявших его частей.

Основная тональность интерьера находила отклик не только в мебельном убранстве, но ив произведениях прикладного искусства, находившихся в Опочивальне, таких, как две монументальные вазы производства Севрской мануфактуры с кобальтово-синими туловами, белым поясом, золочеными рельефами, ручками и навершием. По архитектонической целостности, органическому синтезу всех частей декора Парадная опочивальня являлась одним из высших достижений творчества В. Бренны в области интерьера.

Парадная опочивальня соединена с анфиладой из пяти малых помещений, занимающих башню и восточную торцовую часть Главного корпуса. Эти комнаты начинались Овальным будуаром, включали Кабинет Марии Федоровны, располагавшийся в башне, Туалетную (Уборную) и заканчивались Зеленой угловой. Именно здесь, в этих действительно "личных" комнатах, многое восходило к ринальдиевской отделке, а по приемам и мотивам имело прямую связь с другими работами Ринальди - Китайским дворцом и павильоном Катальной горки в Ораниенбауме.

Овальный будуар, площадью равный примерно 45 квадратным метрам, по своей конфигурации и общей объемно-пространственной композиции напоминал другое произведение Ринальди - Вестибюль Катальной горки. Здесь такое же перекрытие с распалубками, так же изогнут огибающий их карниз, а центр перекрытия - такой же эллиптический по форме медальон, декорированный лепным венком из ветвей. От медальона расходились четыре малых круга с лепными цветочными венками. Профилированные полосы и венки подчеркивали структуру купольного перекрытия и деление его на четыре поля. На каждом из четырех полей падуги сохранялась лепка, характерная для Китайского дворца,- стилизованные листья аканта и рога изобилия. При этом элементы рокайля и реалистически трактованный орнамент были исполнены в мягкой манере, с разнообразными вариациями одного и того же мотива.

Типичны для Ринальди профилированные наличники дверей из искусственного мрамора и рельефная ваза с ниспадающими гирляндами - повторение вазы в зале Муз Китайского дворца.

Виртуозен был по рисунку ринальдиевский паркет Овального будуара. Центральный медальон изломанного контура, составленный в основном из завитков стилизованного растительного орнамента, как бы растворялся в общей кружевной сетке словно импровизированной композиции паркета.

В Овальном будуаре многое сохранялось и от напластований начала XIX века. Так, в 1811 году первоначальную лепку на стенах заменила полихромная роспись (вазы с цветами и гирлянды) - возможно, живописное повторение прежнего рельефа. Ее исполнил художник К. Маркграф, предположительно под руководством А. Н. Воронихина, который, как указывают документы, в эти годы участвовал в работах по декорированию и частичной переделке помещений Главного корпуса дворца.

Примыкавший к Овальному будуару Башенный кабинет (площадью 11 квадратных метров) размещался в Часовой башне. Стены его во второй половине XIX века затянули штофом, а до этого, судя по обмерным чертежам Р. Кузьмина, они были облицованы искусственным мрамором. Но и эта бренновская отделка не являлась первоначальной. В Башенном кабинете сохранялось, правда с искажениями, перекрытие с характерным куполком, напоминавшим перекрытие лестницы Катальной горки. К ринальдиевскому декору относились и гладкие полированные двери, тонко инкрустированные силуэтными изображениями ваз с цветами и сплетающимися травянистыми побегами. Из окон кабинета открывалась панорама на Белое и Серебряное озера и на Собственный сад, что придавало интерьеру характер сквозного фонаря.

Пожалуй, лучше всего сохранялась ринальдиевская отделка в двадцатипятиметровой Туалетной Марии Федоровны, выходившей своими тремя окнами в Собственный садик. Основой декоративного убранства интерьера была лепка.

Особый интерес представляло лепное перекрытие Туалетной с довольно высокой падугой, декорированной корзинками с цветами, динамичными рокайльными завитками листьев аканта. В угловых частях падуг на горизонтальную часть перекрытия переходили композиции, составленные из ветвей, листьев и ягод. В углах перекрытия располагались венки, пересеченные ветками, а по продольным сторонам - факелы, связанные лентами. Средняя часть перекрытия была переделана: тонкий ринальдиевский куполок сменило тяжеловатое по профилю заглубление.

Стены Туалетной членились пилястрами, рельефными изображениями венков, зверей и птиц. Простенки между пилястрами оживлялись гирляндами и горельефными фигурками путти, В верхней и нижней частях их обрамляли стилизованные листья аканта. Панно над камином с фигурным лепным орнаментом украшал пышный рельефный венок, перевязь которого как бы несла мраморный барельеф - погрудное профильное изображение Екатерины II резца скульптора Дж. Чибеи.

Пластически были решены и десюдепорты. Они представляли собой прямоугольные панно с горельефной фигуркой летящего путти со связанными ногами. Десюде-порт венчался, можно сказать, эмблемой Ринальди - скрещенными ветвями с цветами стилизованной лилии.

Оформление стен между пилястрами, а также обрамление наличников дверей относились к концу XVIII века, хотя в них явственно чувствовалось стремление сохранить исходный авторский замысел.

Бесспорно ринальдиевским и по своему строю, и по характеру прорисовки деталей был в Туалетной паркет. Причем это одна из лучших и виртуозных композиций зодчего.

Как всегда у Ринальди, рисунок паркета соответствовал общей архитектонике интерьера, и особенно решению декора перекрытия. Овальным очертаниям средней части плафона отвечала компоновка кругов и лиственной гирлянды по центру пола. Симметрично расположенные на концах основных осей сложные орнаментально-растительные полувенки и стилизованные акантовые листья в углах паркета выявляли классицистич-ность планировки интерьера и увязывались с размещением лепного декора перекрытия и камином.

В декоративное убранство Туалетной был включен и второй барельефный портрет Екатерины II, исполненный из мрамора М. Колло. Эта подчеркнутая почтительность жены наследника трона к "царствующей матери", выраженная в установке барельефов, являлась такой же условно-придворной позой, как и Храм дружбы в Павловске. Здесь следует отметить, что во многих случаях живописное, скульптурное и декоративное убранство и даже назначение дворцовых интерьеров предопределялись не только художественными вкусами, но и политическими взглядами и взаимоотношениями владельцев Гатчины.

Следующие за Туалетной две небольшие комнаты, каждая площадью 7-8 квадратных метров, замыкали ряд личных апартаментов. Первая из них, Проходная,- тщательно отделанное помещение без окон. Из него попадали в последнюю комнату анфилады, так называемую Зеленую угловую. В этом миниатюрном интерьере, освещенном единственным окном, выходящим на Парадный двор, основную плоскость стен занимали три монументальные двери, которые вели в Тронную Марии Федоровны, Проходную и Греческую галерею. Двери, обрамленные наличниками искусственного мрамора зеленоватого тона и золочеными профилированными тягами, венчались трехчастным барельефным десюдепортом, скомпонованным из щитов, воинских шлемов, луков, труб.

Тема воинских трофеев была продолжена и в декоративном убранстве перекрытия Зеленой угловой. Богатством и нарядностью лепного декора выделялась падуга. В центре каждой из ее сторон помещался медальон с барельефным портретом, обрамленный знаменами, копьями и трубами славы. Сочная лепка с изображением трофеев и медальонов римских императоров украшала даже оконные откосы. На торцовых сторонах находились барельефы Петра I и Елизаветы. На двух других - Петра II и Екатерины II, отмеченные одноглавыми орлами, причем с портретом Екатерины II был связан еще и штандарт с ее инициалами.

Изображения Петра I, его дочери, внука и Екатерины II имели подчеркнуто политическую подоплеку. В них нашла воплощение концепция тех русских политических деятелей, которые видели в Павле не столько сына Екатерины II, сколько потомка Петра I. Это было позже прокламировано в надписи на постаменте конной статуи Петра перед Михайловским замком в Петербурге: "Прадеду - правнук".

В нижней части стен проходила панель, расчлененная на отдельные панно с изображениями военных атрибутов и лавровых ветвей.

Тематика и нарядность Зеленой угловой объяснялась тем, что она служила входом в апартаменты Главного корпуса из открытой галереи-лоджии, переделанной в закрытую Греческую.

Весь лепной декор Зеленой угловой, видимо, сохранялся от первоначальной отделки, но был частично дополнен Бренной. Трехчастная композиция дверных полотен, нехарактерная для Ринальди, а также и рисунок паркета, переложенного в 1888 году, хотя и по старому рисунку,- результат последующих изменений.

К Зеленой угловой примыкает также выходящая на Парадный двор одна из самых изящных комнат орловского дворца - Китайская, превращенная Бренной в Тронную Марии Федоровны. Ее площадь составляла 48 квадратных метров. Зная любовь Ринальди к китайской теме, столь искусно воплощенной в ораниенбаумском ансамбле, можно предположить, что Китайская комната в Гатчинском дворце была отделана с не меньшим мастерством. Она располагалась рядом с Белым залом, и, кроме того, в ней была дверь, соединявшая ее с балконом-террасой, находящимся перед этим залом. Ее местоположение во многом предопределяло парадность и красочность оформления. Нарядной она оставалась и тогда, когда стала называться Картинной и стены ее, затянутые малиновым штофом, почти полностью закрыли симметрично подобранными по формату живописными полотнами в резных золоченых рамах известных западноевропейских художников - Д. Тенирса (младшего), Н. Берхема, Я. Миля и других.

Тронная императрицы - помещение, в плане близкое к квадрату, два окна которого обращены на парадный плац. Между этими окнами находится тронное место,- возвышение, обитое малиновым бархатом и увенчанное балдахином из такой же ткани с золотым шитьем, почему помещение порой именовалось "балдахинной комнатой". На противоположной стене находится мраморный камин (он был декорирован пятью рельефными вставками, на которых изображались женщины в античных одеяниях, играющие на сиргине и тимпане, и головы бородатых фавнов. Особенной пышностью отличалась резная золоченая рама надкаминного зеркала). Сложный лепной карниз с типичными классицистическими деталями и такого же характера лепка окаймляют плафон "Венчание Ариадны Бахусом", созданный мастерами-живописцами под руководством Я. А. Казакова.

В 1990 году по окончании основных реставрационных работ одновременно с Тронной Марии Федоровны открылся для обозрения и соседний с ней Белый зал.

Белый зал, самый значительный по размеру (120 квадратных метров) из всех дворцовых интерьеров Гатчинского дворца, предназначался для особо торжественных приемов и многолюдных празднеств.

Прямоугольный в плане зал вытянут вдоль южной стены дворца. Своими пятью огромными окнами-дверьми с полуциркульными завершениями он обращен в сторону балкона, выходящего на парадный плац. Стены и простенки зала ритмично расчленены тридцатью двумя пилястрами коринфского ордера (по десяти на продольных и по шести на торцовых стенах). Каннелюры на стволах пилястр на одну треть, начиная от базиса, заполняют вертикальные валики, что также вносит пластическое разнообразие в архитектуру интерьера.

Парные пилястры декорируют оконные простенки. Кроме того, парные пилястры, но с несколько большим шагом между ними, фланкируют дверные проемы и простенок с камином. Пилястры, приподнятые на гладких пьедесталах, выступающих из панели, охватывают весь зал по периметру, что связывает их по нижней горизонтали. Сверху пилястры объединяются строгим профилированным карнизом.

Среднее поле перекрытия Белого зала занимает плафон Г. Ф. Дуайена "Рождение героя", заменивший утраченное в годы войны полотно "Геркулес на распутье между пороком и добродетелью", написанный неаполитанским художником Джузеппе Бонито. Этот популярный в искусстве XVIII века мифологический сюжет в различных исторических ситуациях истолковывался как иносказательное нравоучение. В данном случае содержание плафона расшифровывалось как утверждение мысли, что добродетель в конечном счете царственно торжествует.

Окружающие плафон массивные орнаментированные рамы и рельефная сетка с крестоцветными заполнениями, напоминающая трельяж, создают впечатление упругости и одновременно прочности опоры большого полихромного холста. Особое внимание привлекает лепной декор падуги зала, каждая сторона которой представляет собой законченную орнаментальную композицию. Средняя часть ее - стилизованный веер из листьев аканта, наложенный на скрещенные факелы. От веера расходятся спирально закрученные акантовые побеги и цветочные гирлянды, перевитые и связанные лентами и как бы висящие на цветочных розетках. В углах падуги помещаются рельефные раковины с маской Флоры в лавровом венке.

Орнаментальная лепка применяется и в декоре оконных откосов, дверей и стенных панно. Продольная стена, противоположная стене с окнами, разделена на пять частей. Средняя из них занята дверным проемом, обрамленным профилированным наличником искусственного мрамора красноватого тона. Десюдепорт, заключенный в полуциркульную раму, как бы надвинутый на сандрик, представляет собой горельефную композицию: лев, выглядывающий из-за снопа колосьев и травяных зарослей. Живописные лепные детали горельефа нависают над строго линейным сандриком, а цветочные гирлянды свисают прямо на углы наличника.

Полированные, инкрустированные дверные полотнища цветного дерева акцентированы изящнейшими бронзовыми золочеными деталями из перистых листьев, веточек, стилизованных цветков колокольчиков и венков.

Простенки по сторонам двери в Тронную Павла I сверху украшены лепными гирляндами, ниже которых находились два овальных медальона резца И. Морлейтера и Дж. Маркиори.

Морлейтер много трудился над резьбой по слоновой кости, а Маркиори - по дереву. Эта специфика сказалась в гатчинских рельефах. Сюжеты рельефов - эпизоды Троянской войны. Рельеф Маркиори был посвящен похищению Елены Парисом - теме, часто встречавшейся в изобразительном искусстве, а рельеф Морлейтера воспроизводил другую сцену из Илиады: Эней, спасающий Анхиза при бегстве из горящей Трои (оба рельефа были сделаны для Овального зала Китайского дворца в Ораниенбауме, где сейчас находятся барельефы - портреты Елизаветы и Петра I работы Марии Колло).

Еще два прямоугольных рельефа помещались на простенках этой же стены. Один из них - "Кидиппа на колеснице" неизвестного мастера - отличался строгостью композиции и пластики. Другой рельеф - "Драка амуров" из мастерской братьев Дюкенуа, фламандских скульпторов первой половины XVII века,- напротив, изыскан по композиции, выполнен сочно и в то же время мягко.

Торцовая стена с дверным проемом в Аванзал также декорировалась лепкой и мраморной скульптурой.

Оформление двери отличается только примечательным десюдепортом: изображены два гигантских рака, словно выползшие из-за речных цветов, трав и плодов. По сторонам дверей помещаются панно. Верхние заполнены композицией из цветочного венка, внутри которого скрещенные ветви с удлиненными листьями, перевитые лентами. Нижние панно декорировались мраморными рельефами. Под ними, над панелью,- скрещенные ветви с цветком. Эти композиции из растений "гербария" Ринальди достойно соседствовали с двумя рельефами, изваянными итальянским скульптором первой половины XVIII века Томмазо Солари. Сюжетами для обоих рельефов он избрал эпизоды из жизни Александра Македонского. Первый - "Александр, укротивший непокорного коня Буцефала перед своим отцом Филиппом Македонским" - знаменует начало пути великого полководца. Второй - "Смерть Александра Македонского" - напоминает о том, что вся его жизнь до последнего часа прошла в непрерывных походах и битвах.

Противоположная торцовая стена (с камином на ней) также была декорирована рельефами. Исследователи Гатчины справедливо называли эту стену "античной". Здесь над камином вмонтирован древнеримский барельеф "Жертвоприношение императора Веспасиана", а над ним, в овальном обрамлении, двухфигурный барельеф - увеличенное повторение античной камеи. Тонкостью исполнения он произвел исключительное впечатление на польского короля Станислава-Августа, который был известен как знаток искусства.

Простенки по сторонам камина по композиции зеркально повторяли противоположную торцовую стену. Их верхние панно оживлены ринальдиевскими венками, нижние - ветвями и раковинами. Но есть и отличие. На простенке слева от камина помещен римский рельеф I века "Пастух", а нижнее поле панно правого простенка оставалось пустым, так как здесь находится замаскированная "потайная" дверь в Тронную Марии Федоровны. Декоративная маскировка была применена для того, чтобы не нарушать равновесия в композиционном решении двух противостоящих и тем самым перспективно связанных стен.

Как всегда у Ринальди, и в Белом зале замыкающим звеном в декоре интерьера служит набранный из цветного дерева паркет. Несмотря на определенную переделку перекрытия, сделанную Бренной, между структурой паркета и потолка сохранялась взаимосвязь как в их композиции, так и в отдельных деталях: овальные и полуовальные формы, изображение трельяжной сетки, изогнутые ветви. Паркет по рисунку представляет собой прихотливое сочетание окружностей, полуокружностей и свободно раскинутых стилизованных ветвей и побегов. Цветовая гамма паркета определялась использованием красного дерева для фоновых частей и палисандра, ореха, клена, розового дерева и других пород в орнаментальных деталях и узорах.

рхитектура зала, его скульптурный и лепной декор, слитый непосредственно с плоскостями стен и перекрытия, дополнялись мраморными бюстами, статуями и вазами, симметрично поставленными по сторонам дверей, камина, на фоне пилястр, в простенках, а также в углах. Такая пластическая насыщенность определяла особую представительность интерьера и словно снимала даже какой-либо намек на возможность его бытового использования.

В архитектонике, композиции и декоре Белого зала проявились индивидуальности двух зодчих - Ринальди и Бренны, каждый из которых являлся выразителем определенного понимания принципов классицизма. От Ринальди идет применение пилястр не как структурного, а как художественного элемента. Не являясь конструктивными опорами, они создают впечатление прочности интерьера, его четкой расчлененности. К Ринальди восходит лепка стен и десюдепортов, а также использование мраморных барельефов. Бренна, закрыв живописным плафоном ринальдиевский куполок, уменьшил высоту зала и изменил тем самым первоначальные масштабные соотношения, внеся момент дисгармоничности. Помимо этого он применил в декоре перекрытия "утяжеленную" лепку, которая несколько нарушила изначальную ринальдиевскую элегантность интерьера, и добавил два барельефа и камин.

Но главное, что придает Белому залу исключительную самобытность,- зримое сочетание в этом произведении Ринальди черт нарождающегося классицизма (своеобразное использование ордера) и угасающего барокко (рокайльная трактовка части деталей декора). Именно подобные стилистические переплетения прослеживаются в таких ринальдиевских работах, как интерьeры Китайского дворца в Ораниенбауме и Мраморного дворца в Санкт-Петербурге.

Расширяя анфиладу парадных помещений, Бренна превратил лоджии в закрытые галереи, в декоре которых широко использовал гипсовые барельефы, мраморные бюсты, статуи и живописные полотна.

С Тронной Марии Федоровны через Зеленую угловую связана Греческая галерея. В этой работе Бренна блеснул подлинной поэтичностью и проявил тонкое чувство масштабных и пластических соотношений. Исходя из конфигурации галереи, одна из стен которой сплошная, а противоположная, обращенная в сторону Парадного двора, прорезана девятью полуциркульными оконными проемами, архитектор разместил имевшиеся в его распоряжении произведения искусства.

Глухую вогнутую стену он декорировал четырьмя большими романтическими пейзажами кисти Гюбера Робера, изображающими здания Древнего Рима. У оставшихся между ними простенков Бренна поставил мраморные копии древнегреческих и древнеримских статуй. Чередуясь с ними, на лепных консолях размещались бюсты римских императоров и философов. Симметрично им такого же типа изваяния находились на аналогичных подставках на простенках наружной стены.

Для пластического обогащения массива глухой стены Бренна включил в нее ритмически прерывающийся рельефный фриз, состоявший из прямоугольных и круглых композиций. На прямоугольных горизонтальных рельефах изображались многофигурные вакхические сцены. Между этими барельефами, над бюстами римских императоров, были прикреплены вписанные в круг профильные погрудные изображения персонажей античной истории и мифологии. Им вторили аналогичные рельефы в межоконных простенках. Кроме этого, под прямоугольными барельефами, там, где это место не занимали картины, крепилось по пяти профильных портретных медальонов, напоминавших увеличенные работы античных мастеров. Барельефы на античные сюжеты использовались и как десюдепорты дверей, замыкающих галерею.

Декор и членение стен перекликались с обработкой плоского перекрытия, обрамленного сложным классическим карнизом. Поле потолка Греческой галереи пластически оживляли кессоны, заполненные орнаментальной лепкой. Паркет в виде примыкающих углами и направленных по диагонали темных и белых квадратов подчеркивал перспективу галереи, хорошо освещенную благодаря большим окнам.

Мерцание живописных полотен, белизна мрамора статуй, отбрасывающих сочные тени, мягкая игра полутонов на барельефах, бюстах и кессонах - все это в сочетании с плавно изгибающимися поверхностями стен придавало Греческой галерее неповторимую пластичность. Этот эффект усиливала светло-апельсиновая расколеровка стен и более интенсивные по тону занавеси.

Греческая галерея подводила к небольшой прямоугольной комнате (12 квадратных метров) с двумя оконными проемами. Главное ее художественное убранство составляли портреты придворных дам и кавалеров, исполненные П. Ротари, что и определило название интерьера - Кабинет Ротари. Приобретенные в 1762 году у вдовы Ротари все его произведения были широко использованы для украшения дворцовых зал. Так появился Портретный зал в Большом Петергофском дворце и Комната Ротари в Китайском дворце в Ораниенбауме. Совершенно естественно, что и первому владельцу Гатчины Г. Г. Орлову была "пожалована" часть коллекции, которая и осталась во дворце.

Из Кабинета Ротари можно было пройти в жилые интимные помещения, расположенные за глухой стеной галереи и обращенные окнами в парк.

Подобно Главному корпусу Бренна преобразил и западный полуциркуль, создав здесь три интерьера: Арсенал (ранее Галерея, "где кавалерский стол", или Малиновая галерея), Чесменскую, или Золотую, галерею (более раннее название - Галерея к церкви), а также Овальную гостиную.

Чесменская галерея принадлежит к высшим достижениям Бренны как мастера парадного интерьера. Разобрав стены небольших жилых комнат, существовавших в орловском дворце, архитектор создал единый объем. В этом узком полуциркуле (площадью 112 квадратных метров) он сумел создать помпезный зал, художественная суть которого может быть выражена строкой Г. Р. Державина: "Гром победы раздавайся, веселися, храбрый росс!"

Образной основой и главными тематическими элементами оформления галереи являлись три монументальных живописных полотна высотой более двух и шириной более трех метров, посвященные морской победе русской эскадры при Чесме над флотом турецкого султана в 1770 году в период русско-турецкой войны 1768-1774 годов. Эта победа была одной из самых ярких страниц длительного боевого похода русских моряков из Балтийского в Средиземное море и многочисленных сражении в Эгейском море. Победы, одержанные русскими морскими силами над военным флотом Оттоманской Порты, привели к утверждению России на берегах Черного моря.

Совершенно естественно, что современники, участники этих событий, воспринимали их как продолжение начинаний Петра I, как выражение торжества России над противником, который в течение веков препятствовал выходу ее к естественным морским путям на юге. Этим было вызвано стремление возвеличить и обессмертить "славные деяния" триумфальными колоннами, обелисками, статуями, живописными полотнами.

В Большом Петергофском дворце архитектор Ю. Фельтен создал особый Чесменский зал. Стены его почти сплошь закрыты двенадцатью картинами кисти крупного немецкого художника Ф. Гаккерта. На них по специальному тематическому заказу, в соответствии с документальными описаниями сражений, были изображены основные события славного "архипелагского похода". Три из этих картин были повторены для Гатчины. Очевидно, Павел, имевший звание генерал-адмирала и разыгрывавший в парке перед Адмиралтейством потешные морские баталии, пожелал, чтобы символы морской славы и победы осеняли и его резиденцию. Но дело не в "монаршей воле" и адмиральских амбициях Павла, а в том, что Бренна сумел создать подлинную архитектурную оду.

Три батальных полотна были связаны треугольной композицией: одно помещалось в центре стены, обращенной в парк, два других - напротив, на выгнутой глухой стене. Последние отделялись одна от другой полуциркульной нишей с камином красного мрамора и золочеными бронзовыми фигурами. Зеркало камина обрамляла монументальная рама, трактованная как триумфальная арка, увенчанная горельефным золоченым орлом. Благодаря зеркалу картина, помещенная на противоположной стороне галереи, освещалась отраженным светом, а в зеркальном стекле, словно в перспективе, просматривалось живописное полотно. Таким образом, весь этот триптих можно было видеть одновременно.

Стремясь ритмически и пластически обогатить объем, Бренна акцентировал глухую стену и межоконные простенки широкими пилястрами упрощенного дорического ордера, декорировав их барельефными ликторскими связками * с секирами, перевитыми золочеными лентами и тройным лавровым венком. Над дикторскими связками находились лепные медальоны с профильными изображениями в "античном роде". * Связки прутьев с топором посредине, которые носили ликторы-почетные стражи высших должностных лиц в Древнем Риме.

Перекрытие галереи выполнено с расчетом иллюзорного увеличения объема интерьера и его ритмического обогащения. Симметрично десяти оконным проемам падуга с обеих сторон членилась глубокими, выделенными ребрами, распалубками. Верхняя часть каждой распалубки подчеркнута рельефом головы Медузы Горгоны, а ее люнет - композицией из стилизованного античного и восточного оружия.

Соответственно конфигурации интерьера Бренна выполнил оформление торцовых стен галереи. Ее восточная полукружная стена, с дверным проемом к средней части дворца, как бы несла антресольный "этаж" - хоры, огражденные балюстрадой, которые поддерживались массивными консолями с двойными волютами.

В декорировке дверных створок использована эмблематика, почерпнутая в описаниях и изображениях древнеримских воинских триумфов,- львиные головы, скрещенные колчаны, палица Геркулеса.

Особенно эффектно были декорированы простенки противоположной торцовой стены с дверью, ведущей в Овальную гостиную. Два монументальных барельефа изображали древнеримские императорские трофеи: доспехи, ликторские связки, шлем, восьмиугольные и круглые щиты, копья, колчаны со стрелами, мечи и кинжалы, частично позолоченные. Вся эта эмблематика образно воплощала былую силу поверженного врага, которого победитель заставил сложить оружие.

Органично входил в архитектонику Чесменской галереи наборный паркет, рисунок которого был выдержан в крупных, четко выявленных линейных формах. Основу его составляли гигантские ромбы, в которые вписаны четырехлучевые звезды. Ромбы связывались между собой прямоугольниками с вкомпонованными в них небольшими кругами, четыре сектора которых выделялись темным и светлым деревом. Поле паркета обрамлял фриз в виде волны, скоординированной с плавным изгибом падуги.

В решении Чесменской галереи Бренна мастерски применил широкие возможности классического лепного декора, использовав его как пластическую инструментовку живописных полотен, которые своими военно-историческими сюжетами предопределяли тематическую содержательность интерьера. Единство тематики проявлялось во всех элементах отделки через символы и эмблемы, восходящие к античной мифологии и истории Древней Греции и Рима. Изображения головы поверженной Персеем Медузы Горгоны, трофейного оружия и доспехов - знаки одержанной победы; ликторские связки, орел символизировали верховную власть; голова льва и палица Геркулеса - силу; гирлянды, венки, ленты и гении - славу.

Выразительность рельефов в значительной степени была усилена применением позолоты (отсюда и название - Золотая галерея), вносившей особое мажорное звучание и придававшей галерее праздничный, сияющий облик. Характер декоративного убранства Чесменской галереи предвосхищал основные приемы, которые получили дальнейшее развитие в архитектуре классицизма, и особенно в творчестве ученика В. Бренны - К. И. Росси.



Узнать и увидеть больше о Гатчине её дворцах, парках и истории:
◦   Гатчина. Художественные памятники / Gatchina. Art monuments - рассматривается весь комплекс гатчинских дворцово-парковых ансамблей и города как единое художественное целое в их исторической и композиционной связи. Фотографии и иллюстрации к данному разделу.
◦   Фотоальбом 'Моя заповедная Родина' с путевыми заметками и подразделами
◦   Статьи и публикации о городе Гатчина и Гатчинском районе / Articles and publications about the city of Gatchina
◦   Литературный раздел - Гатчина. Литературное зеркало











Установка окон в Хабаровске завод пластиковых окон в Хабаровске.